головнановинипошукредакціяконтакти
пошук по сайту
23.01.2014 - Розділ V. Українська національна культура. №2(47) 2013

Зміст розділу V:

Коротя-Ковальська В. Філософія родинності в українських колискових піснях. Українознавчий погляд.

Осипчук О. Проблеми української ідентичності у творчості Наталки Гусар.

Чмільова С. Розвиток сфери культури села в незалежній Україні: історіографія питання.

Якубовський І. Українські народнопісенні традиції як один з основних чинників національного відродження другої половини ХІХ - початку ХХ століття.

Семенова О. Асортимент виробів кустарів-шкіряників Середньої Наддніпрянщини в кінці ХІХ - першій половини ХХ століття.

Ластовецька А. Проблема розуміння есхатологічних ідей соціумом у Давній Русі.

Трумко О. Спілкування син→батько: комунікативні тактики в сім'ях представників польської шляхти (на матеріалі творів І.Франка).

ФІЛОСОФІЯ РОДИННОСТІ В УКРАЇНСЬКИХ КОЛИСКОВИХ ПІСНЯХ. УКРАЇНОЗНАВЧИЙ ПОГЛЯД

Валентина КОРОТЯ-КОВАЛЬСЬКА

старший науковий співробітник відділу культурологічних досліджень ННДІУВІ

Анотація. У статті розглядається родинність як орієнтація на упорядкування життєдіяльності людини в суспільній громаді з давніх часів через народний епос, традиції, обряди, моральні чесноти, християнські вірування, обґрунтовується доцільність піднесення статусу батьків до рівня культу як неодмінної ознаки традиційного українства.

Перебуваючи в рідному мовному та культурному середовищі, дитина успадковувала знання про народні традиції, опановувала пісенні скарби народу, вірування, обряди та звичаї. Естетичні смаки дітей та молоді формувалися через численні колискові пісні, календарні та обрядові свята, які супроводжувалися відповідними пісенними скарбами. Така збалансованість може свідчити про міцне духовне здоров’я народу, і саме через ці соціальні утворення людина безпосередньо входить у складну систему людства.

Ключові слова: родина, сім’я, батько, мати, діти, родинне виховання, колискові пісні.

Ой роде ж мій, роде,

Ой роде мій милий

Розійшовся по Вкраїні,

Як туманець сивий.

(З народної пісні)

Щоб світ був упорядкований, ладований, цілісний, необхідно мати здорову та щасливу родину. Як соціокультурний інститут, виплеканий народним генієм, родина – це «переконливий доказ універсальності принципу кола, концентрами якого постають дитина – родина – нація – вселюдство…» [1]. Кожна народжена на світ людина має не просто успадкувати природні задатки своїх батьків, а й самостійно засвоїти все багатство культурних надбань. Родина є першою школою цінностей з орієнтацією на упорядкування життєдіяльності людини в суспільній громаді. Без неї не можуть існувати народи та держави. Такий непорушний і вічний закон Всесвіту.

Погляди на сім’ю, родину, родинне виховання почали формуватися у давні часи і дійшли до нас через народний епос, традиції, обряди, моральні чесноти, християнські вірування, через інтерпретацію в працях часів Київської Русі, як-от філософсько-педагогічний трактат «Слово про закон і благодать» (між 1037–1050 рр.)

Київського митрополита Іларіона – найдавніша вітчизняна літературна пам’ятка, у якій порушено питання педагогічного змісту. Вищим досягненням педагогічної думки Київської Русі є «Повчання дітям» Володимира Мономаха (1096 р. або 1117 р.), наукова та педагогічна діяльність Києво-Могилянської та Острозької академій, прогресивні педагогічні ідеї у творах видатних діячів українського відродження Лаврентія і Стефана Зизаніїв, І.Вишенського, К.Ставровецького, І.Борецького, Памви Беринди, Г.Смотрицького, М.Смотрицького, Є. Славинецького, освітня діяльність С.Яворського, Ф. Прокоповича, Глухівської музично-співацької школи, педагогічні погляди Г.Сковороди та проблема сімейного виховання у його творах.

Педагогічна думка в Україні першої половини ХІХ ст. щодо проблем сімейного виховання, виховний ідеал освітлені у педагогічній спадщині Т. Шевченка, М. Костомарова, М.Драгоманова, О.Духновича, педагогічній системі К. Ушинського, який розробив наукові засади національного виховання, у педагогічних поглядах Б. Грінченка, І.Франка, Лесі Українки, концепції національного виховання дітей в сім’ї Софії Русової, педагогічній спадщині Г.Ващенка, В.Сухомлинського та ін. Розвиток педагогічної науки в Україні у ХХІ ст. передбачає посилення інтересу науковців і практиків до родинного виховання як невід’ємної складової неперервного процесу освіти.

Рід – нерозривна єдність поколінь. Універсалії-концепти родина, сім’я, дім були розроблені та покладені в основу концепції експерименту «Школа-родина», проведеного в Науково-дослідному інституті українознавства МОН України під керівництвом проф. П.Кононенка у 90-х роках ХХ ст. Ідеї розвитку української національної школи обговорювалися під час розробки Державної національної програми «Освіта» (Україна ХХІ століття), на засіданнях секції освіти всесвітніх форумів українців у 2001 р., 2006 р. у м. Києві. Мова велася про те, що українці, культура та мистецтво яких справедливо вважаються одними з найбагатших надбань культурної спадщини європейських народів, – родинно-орієнтована нація. В родинному вихованні закладаються основи духовності, формується особистість («Від чужої любові свої діти не народжуються» (П.Кононенко)). У родинних святах, обрядах і традиціях (родини, хрестини, пострижини, весілля, похорон), піснях, переказах, легендах, обрядовій поезії, прислів’ях віддзеркалюється все життя людини у колі родини. Наші предки повинні були пам’ятати свою родину до сьомого коліна. Це забезпечувало більшу можливість для відбору кращих рис власного генофонду. Виховання у сім’ї починалося з поваги до батьків, старших людей і на міцному національному підґрунті. І, безперечно, це є справжня педагогіка, «це принципи виховання, зумовлені реальним історичним буттям; виховання – поняття (чинник) родове, все інше є системи навчання – види і різновиди, форми» [2].

Перебуваючи з дитячих років у рідному мовному середовищі, дитина успадковувала знання про народні традиції, опановувала пісенні скарби народу, вірування, обряди та звичаї. Естетичні смаки дітей та молоді формувалися через численні календарні та обрядові свята (Коляда, Щедрий вечір, весняні дійства, Зелені свята, Купало, обжинкові, осіння Калита тощо) із спеціальними піснями та побажаннями з вірою у їхнє здійснення, витворюючи своє особливе духовне середовище. До родинно-побутових пісень належать пісні про кохання, колискові, вдовині, сирітські, гумористично-сатиричні, ці мотиви також зустрічалися у колядках, присвячених родині. Тема кохання займає центральне місце у ліриці весняно-літнього циклу, веснянках, гаївках, купальських піснях. Вони відображають погляди на сім’ю, шлюб, людські взаємини, матеріальні і духовні цінності, багатогранне життя української сім’ї з її родинними стосунками у різних ситуаціях. У них зібрана народна мудрість багатьох віків.

Найголовнішим є створення психологічного комфорту («Де згода в сімействі, де мир і тишина, щасливі там люди, блаженна сторона» (Г. Сковорода)). Наші предки оспівували високі родинно-моральні якості в прислів’ях, приказках: «Свого роду не цурайся», «Нема краще в світі, як рідня», «З родини йде життя людини» тощо. Зазвичай у народі обстоювалася думка про те, що кожна сім’я повинна мати багато дітей як дар Божий, її об’єднуюча сила. Не випадково у весільних піснях висловлювалося побажання: «Мати дітей повну хату», «Дасть Бог дітки, дасть і на дітки», «Нащо більший клад, коли з дітьми лад». І, навпаки, про сім’ю, що не мала дітей, казали: «Без гілок – не дерево, без дітей – не сім’я».

Українська сім’я, передусім селянська, ще залишається живим оберегом виховних традицій нашого народу. Тут зберігається культ предків, панує гідна пошана до дідуся й бабусі, до батьків. У багатьох регіонах, особливо західних, ще й досі діти звертаються до батьків на «Ви», цілують руку. Дослідник джерел української етнокультури В. Куєвда висловлює слушну думку, що це «панівна в особистісних стосунках форма звертання, символ пріоритету колективного досвіду («Ви» означує загал) перед оформлюваним індивідуальним. Саме цим обґрунтовується доцільність піднесення статусу батьків до рівня культу як неодмінної ознаки традиційного українства» [3]. Відроджується звичай носити «святу вечерю» бабусі, хрещеним батькам, біднішим сусідам, відзначається день пам’яті (проводи) померлих родичів, загиблих вояків, що вчить дітей не тільки шанувати своїх предків, а й наслідувати традиції родоводу.

Одним із центральних понять народного буття будь-якої національної культури є дім, розташований на рідній землі, де живуть і творять мати, батько, їхні діти, дідусі і бабусі, де панує злагода і добро, де з найглибших надр національно-етнічного життя формується його цінність. У такому домі виростає громадянин, державник, господар своєї землі, який зберігає сімейно-родинні відносини, спільну територію перебування, рідну землю. У духовному сенсі дім зберігає культуру народу, його мову, музику і словесний фольклор, національні риси характеру, звичаї, традиції, літературу, мистецтво, віросповідання як вищу форму родинної єдності. Така збалансованість може свідчити про міцне духовне здоров’я народу, і саме через ці соціальні утворення людина безпосередньо входить у складну систему людства.

Сім’я, родина, діти – найдорожче, що ми маємо. У цій складній системі чоловік є опорою, захисником, наставником, а духовним лідером є жінка, якій належить чільне місце в житті родини. В прадавній українській культурі вона завжди перебувала в колі найважливіших подій: творить родинне вогнище, народжує і виховує дітей, формує духовний світ майбутнього покоління. Її материнська мудрість зберігала і передавала звичаї й традиції, що супроводжували українця все його життя – від народження й до останнього подиху, від великодньої писанки до поховального рушника, які створювала своїми руками, утримуючи психологічний клімат сім’ї, затишок, стиль спілкування в родині («Від сонця тепло – від матері добро» (Приказка)). Матір неможливо «ні купити, ні заслужити» («Жінка для поради, // Теща для привіту, // А над неньку рідну // Нема на всім світі» (З народної пісні)). Любов до матері – це вище соціальне почуття, що викликає «щастя в серці, серце в любові, любов в законі Вічного» (Г. Сковорода). «Це вона схилялася над колискою свого дитяти і виспівувала йому колискові пісні, як писав Т. Шевченко, «свою нудьгу переливала в свою дитину». Та не тільки нудьгу («нудьга» чи «туга» – це переживання нездійсненності буття), а й надію на добро, на щасливе і доброчесне життя, а головне – на здоров’я. Мати звертається до своєї дитини і це створює широкий простір для імпровізацій, основою яких є певна кількість традиційно усталених сюжетів, мотивів, емоційних акцентів, думок та почуттів» [4].

В Україні колискові здавна були не просто піснями, а й оберегами. Уві сні дитина чула материнський задушевний, лагідний, рідний голос, відчувала себе центром материнської уваги, комфорт і затишок. «Віра в силу слова була визначальною рисою народного світогляду. Центральним образом всіх текстів колисанок є образ самої дитини, а мати, заколисуючи її, плекає надію на її ріст, здоров’я, щастя родини, добробут рідної домівки… Її спів не розрахований на стороннього слухача і єдиним, хто чує спів, є малятко. Воно не розуміє реалій життя і може вловити тільки окремі слова, тому слова колискових пісень – це найпростіша загальновживана лексика, без складних поетичних прийомів. Головним моментом її є мелодія та інтонація матері…» [5].

В українській міфології уночі Хорс – бог Сонця – приводить Сон до людей – кудлатого чоловіка з чотирма очима, доброго і зовсім не страшного, та ще його помічницю – Дрімоту. Хоч самі Сон та Дрімота генетично належать до міфічних істот, у колисанках – це поетичні образи, їхня зовнішня привабливість визначається рисами, властивими людині:

Ой ходить Сон коло вікон,

А Дрімота коло плоту.

Питається Сон Дрімоти:

– Де будемо ночувати?

Ой Соночку, ой Соночку,

Прийди до нас в колисочку

Да приспи нам дитиночку!

А-а, а-а, а-а, а!

Спостереження доводять, що не лише образно-тематичною структурою, а й інтонаційно-ритмічною будовою колискові пісні споріднені із замовляннями. В минулому вони виконувались не тільки щоб приспати дитину, а, як і замовляння, привернути або відвернути від неї дію певних духовних сил, оберегти від зла, сприяти її здоров’ю і швидкому росту. Це покращувало її психологічне здоров’я. Так, Галину Хоткевич, доньку відомого фольклориста й літератора Г. Хоткевича, яка жила в Греноблі, запрошували на французьке телебачення співати колискові українською мовою для французьких дітей на прохання їхніх матерів. Виявляється, наші колискові мають стійку позитивну ауру на генетичному рівні. Малюки краще сплять, збуджені стають спокійними та лагідними.

Колиску кріпили до сволока на гаку чотирма мотузочками. Сволок – брус, на якому трималася стеля хати, – символізував міцність оселі, довговічність, був оберегом. На ньому записували імена, важливі дати, події в житті родини, вирізали хрести. Чотири мотузочки колиски теж символізували чотири сторони світу, який чекає на дитину. Під подушечку клали чебрець, м’яту, безсмертник, материнку, полин (зле з очей знімають, сон дитини оберігають). У деяких місцевосцях вважали, що дитину треба класти головою на схід сонця, що теж мало вагоме символічне значення.

Особливу вагу мала вишивка, яка служила як окрасою, так і надійним оберегом на простирадлах, наволочках: «Кладу ниточку на щастя, на здоров’я сину: щоб ріс міцним та красним, як зоря довіку. Живу нитку з Сонця візьму, а зелену у трав. Подарує небо синю, зіронька – багряну» (Замовляння). Калинова колиска уособлювала безсмертя роду і родоводу. Колиска для доньки – вербова або калинова, для сина – з явора або дуба, вони дають силу і розум, красу серця додасть ясен. Найголовніші персонажі колискових – колиска і кіт.

Котик-мурчик наш голубчик.

Зубки гострі, лапки білі.

Ходить мурчик тихо,

Буде мишкам лихо.

Диригент та дослідник народної творчості В. Триліс, який, можливо, з небагатьох по-особливому відчуває і розуміє народну пісню («начебто каже одне, а чуєш інше»), вважає, що колискова – це перші кроки пісенної практики у традиційній культурі. «Причастя починається ще в материнському лоні, коли майбутня мати вивчає (або згадує) колискові, які скоро співатиме дитині. Під час співу і мати, і дитина входять у потік особливої інформації… (зближення, відчуття родинності, захищеності, рівноваги. – В.К.) …Йдеться про святая святих, про найскладніші процеси взаємодії людських емоцій, людської психіки…». Народна пісня йде до людей від далеких і невідомих прадідів та прабабусь, як листи, що пишуться дрібним почерком. «Починають говорити дивною мовою… не лають, не повчають, не лякають, не дають рецептів, але… жаліють. І не тільки жаліють, а й утішають, розказують нам, які ми добрі, гарні, чутливі, розумні… І людина, яка зціпила зуби й героїчно терпить злидні, обман, розбій, невдячність, не витримує цього щирого жалю до себе і, природно, плаче. Не соромтесь плакати, слухаючи гарну пісню. Дайте волю сльозам. Це ваше очищення і причастя, і якщо воно щире і повне, ви відчуєте велике полегшення і нові сили…». Ці сльози свідчать не про відчай, горе, сум, а про різницю між лихом і красою. І далі В. Триліс зазначає: «Слухач (чи співак) бере до серця саму красу. І тоді лихо стає антиподом, зовнішнім чинником, чужою, ворожою силою. Формується усвідомлення, а частіше відбувається підсвідома ідентифікація моральних орієнтирів. Приймаючи сторону краси, людина не приймає, заперечує лихо – тим самим визначає свою позицію в моральному просторі. А це вже велика сила, великий внутрішній ресурс у боротьбі з життєвими травмами та загрозами. Зрештою, все це відповідає відомій тезі про те, що краса врятує світ» [6].

Наукою доведено, що колискова має позитивний вплив на розвиток мови, музичних і поетичних здібностей дітей. Під її звуки складаються перші уявлення дитини про світ, перші відчуття радості і задоволення життям, позитивно формується її особистість. Основна мета колискових, або, як їх ще називають, материнських, пісень – заспокоїти дитину, зробити її сон міцним і здоровим. У цих піснях ми відчуваємо споконвічні мрії, прагнення і сподівання матері на добру долю дитини.

Метафоричні образи сну, дрімоти, постійні звертання до сил природи, домашніх тварин і птахів, вживання пестливих слів і виразів, повторень і звуконаслідувань надають цим пісням особливої принадності, даючи широкі можливості для імпровізації, що розвиває не тільки дитину, а й саму матір як особистість. Це не просто пісні, це магічні формули-обереги, а сам процес – оздоровчий сеанс. З колисковою піснею дитина мала б знайомитися вже в перші дні свого життя, набагато раніше, ніж сама навчиться говорити і співати. За допомогою зорових, моторних та мовних аналізаторів вона сприймає національний дух народу, до якого належить, і закріплює його шляхом безперервного наслідування.

ЛІТЕРАТУРА

1. Петро Кононенко, Тарас Кононенко. Освіта ХХІ століття: філософія родинності. – К.: АртЕк, 2001. – С. 8.

2. Там само. – С.64.

3. Куєвда В. Т. Міфологічні джерела української етнокультурної моделі: психологічний аспект. – Донецьк, 2007. – С. 34.

4. Коротя-Ковальська В. П. Українська народнопісенна творчість в українознавстві. – К.: Стилос, 2012. – С. 136.

5. Пилипчак М. Заспівай мені про небо на землі // Колискові. – К., 2010. – С. 4–5.

6. Триліс В.Г. Народна пісня як частина народної медицини // Матеріали науково-практичної конференції «Буття українців». – К.: Сталь. – С. 195.

Валентина Коротя-Ковальская

Философия семейственности в украинских колыбельных песнях. Украинознавческий взгляд

Аннотация. В статье рассматривается семейственность как ориентация на упорядочение жизнедеятельности человека в обществе с давних времен через народный эпос, традиции, обряды, моральность, христианские верования, обосновывается целесообразность возвышения статуса родителей до уровня культа как непременного признака традиционного украинства. Находясь в родной языковой и культурной среде, ребенок наследовал знания о народных традициях, осваивал песенные сокровища народа, верования, обряды и обычаи. Эстетические вкусы детей и молодежи формировались через многочисленные колыбельные песни, календарные и обрядовые праздники, которые сопровождались соответствующими песнями. Такая сбалансированность свидетельствует о крепком духовном здоровье народа, и именно через эти социальные образования личность непосредственно входит в сложную систему человечества.

Ключевые слова: род, семья, отец, мать, дети, семейное воспитание, колыбельные песни.

Valentyna Korotia-Kovalska

Congeneric philosophy in Ukrainian lullabies. Ukrainian studies view

Annotation. The article views congeneric as an orientation onto human vital activity in the community from ancient times through national epos, traditions, customs, moral chastity and Christian believes. Appropriateness of razing parental status to the level of cult as an indispensable sign of traditional Ukrainian studies is proved.

Being in native language and cultural environment, a child had been inheriting knowledge about national traditions, overcoming singing treasures of a nation, believes, customs and habits. Children’s and youth’s aesthetic tastes had been formatting through numerous lullabies, calendar and ritual holidays, which had been accompanied by appropriate singing treasures. Such balance can witness strong spiritual health of a nation, and through these social formations human directly enters complex system of humanity.

Key words: family, father, mother, children, family upbringing, lullabies.

ПРОБЛЕМИ УКРАЇНСЬКОЇ ІДЕНТИЧНОСТІ У ТВОРЧОСТІ НАТАЛКИ ГУСАР

Олена ОСИПЧУК

кандидат історичних наук,

науковий співробітник відділу культурологічних досліджень ННДІУВІ

Анотація. У статті досліджується творчість української художниці Наталки Гусар, що мешкає в Канаді. Робиться спроба виявити через творчість мисткині, а саме її художні твори, культурно-суспільні зрушення в українському соціумі пострадянської доби. Розглядаються роботи художниці, присвячені Україні, які метафорично вказують на актуальні аспекти життя українців, їхні уподобання, поведінку, мораль, світовідчуття тощо. Акцентується увага на проблемах ідентичності українців в Україні та зарубіжжі. Порушуються питання щодо уявлень та знань української діаспори про сучасний стан української культури та України в цілому. Досліджується творчість художниці у контексті світового розвитку мистецтва.

Ключові слова: ідентифікація, культура, трансформація, суспільно-культурні процеси, художник, діаспора, мистецтво.

У ХХ ст. поза межами України з різних причин опинилося багато представників творчої інтелігенції. Емігрувавши до інших країн, вони продовжували свою роботу, залишаючись шанувальниками та творцями українського мистецтва. Серед них Олександр Архипенко, Микола Бутович, Яків Гніздовський, Олекса Грищенко, Софія Левицька, Василь Хмелюк та ін. [2, 85]. З відомих причин у радянській історіографії на дослідження творчості українців-емігрантів було накладено табу. Певні відомості про художників зарубіжжя містяться у «Словнику художників України» [10]. Цю працю суттєво може доповнити видана у Філадельфії книга, присвячена 119 художникам із України, з замітками про їхні біографії та репродукціями кількох робіт [5]. Однією з іноземних ґрунтовних праць про українських мистців є монографія Валентини Маркаде «Мистецтво України», видана в Лозанні 1990 р. [3, 19].

Питань творчості і життєвого шляху мистців зарубіжжя, майстерність яких визнана в усьому світі, а їхні імена тісно переплетені з Україною, торкаються такі дослідники, як Олександр Федорук, Віта Сусак, Богдан Певний, Сергій Білокінь, Дмитро Степовик та ін.

У даній статті автор робить спробу висвітлити проблеми української ідентичності у творчості української художниці Канади Наталки Гусар, роботи якої привертають увагу не лише з огляду на їхню високу мистецьку цінність, але й як об’єкт історичного дослідження.

Наталка Гусар народилася у 1954 р. у Нью-Джерсі (США). До 1949 р. родина художниці проживала в Україні, після завершення Другої світової війни переїхала з України до Сполучених Штатів Америки. У 1973 р. Наталка Гусар закінчила Rutgers University зі ступенем у галузі образотворчого мистецтва і з родиною переїхала до Канади у місто Онтаріо.

Нині картини художниці зберігаються у державних галереях і музеях Канади включно з Національною Галереєю і Музеєм Цивілізації в Оттаві. Багато робіт знаходиться у приватних колекціонерів.

В Україні художниця побувала у 1969 р. Ця подорож збудила інтерес мисткині до проблеми етнічної належності українців у державі та поза її межами. Художниця побачила зовсім інший образ української жінки, відмінний від того, про який розповідали їй батьки. Жінки, яких художниця зустрічала на вулицях, у магазинах, транспорті, були далекими від зображуваних на полотнах народних майстрів. Різниця між уявним і побаченим була настільки очевидною, а заразом і болісною, що спонукала художницю шукати вихід із цієї ситуації шляхом мистецького переосмислення дійсності. У своїх роботах Наталка бореться з міфами про Україну [11].

Відвідавши Україну в 90-х роках, художниця помітила разючі зміни в образі жінки, її манері одягатися, поводити себе в соціумі, у її моральних принципах та пріоритетах. Очевидними стали питання самоідентифікації української жінки в складних суспільно-економічних умовах. З одного боку, це були зміни в самому суспільстві, спричинені економічними, політичними факторами, та внутрішні трансформації особистостей у нових умовах. Наталка Гусар, ввібравши ці очевидні перетворення, зображує на полотнах розпач, роздвоєння, безлад, пошук і бачення себе в нових складних умовах для виживання, збереження родини, побудови нових стосунків. Промовистою є її робота «Read between the lines» (Читати між рядків, 1987 р. – Тут і далі переклад автора. – О.О.), на іншому полотні, що має назву «500 People You Don’t Know» (500 людей, що ти не знаєш, 1990 р.), художниця зображує людей, котрі ніби шукають власне «Я», і, схоже, вони самі себе не впізнали б, якби могли подивитись на себе іншими очима, оскільки їхні вираз обличчя, загальний вигляд є досить спотвореними. Однією з найпопулярніших, найвідвертіших стала робота «Pandora’s Parcel to Ukraine» (Скринька Пандори в Україну, 1993 р.). Ці роботи викликали шквал емоцій серед діаспори.

У своїх пізніших полотнах Наталка Гусар заглиблюється у філософські роздуми щодо питань ідентичності, культурних трансформацій. Художниця наголошує, що «мистець, як пастух культури, поводир, який веде глядача до альтернативної дійсності і лишає його там загубленим у часі» [6, 17].

Варто зазначити, що питання ідентичності актуальні нині на рівні світовідчуття художників, їхньої генетичної пам’яті, про що, зокрема, неодноразово наголошував мистецтвознавець О. Соловйов [7, 4–7]. Приміром, для українського художника М. Маценка, родом з Івано-Франківщини, характерними темами творчості є стереотипи та архетипи національної свідомості. Художник переосмислює явища та процеси в українському суспільстві, що відбуваються сьогодні. Роботи деяких українських сучасних митців є спробами поставити питання щодо культурних змін у суспільстві. Так, темою художнього дослідження для О. Бабака є міфи про селянську культуру. Філософські пошуки та сатирична манера висвітлення соціальних, побутових, культурних проблем притаманні для В. Цаголова.

Вектор робіт Наталки Гусар співпадає із загальносвітовими тенденціями розвитку мистецтва, яке на початку ХХІ ст. вийшло за рамки просто зображувального мистецтва, воно перетворилося на інструмент звернення уваги до виявлення проблем, що панують у тому чи іншому суспільстві зокрема і в усьому світі загалом. Наприклад, польські художники у 90-х роках ХХ ст. здійснюють спробу торкнутися досі замовчуваних питань тілесності, сексуальної ідентичності, іншості в суспільному контексті. Їхні роботи виявляють та простежують зміни соціальних ролей, що нав’язуються суспільними та культурними традиціями [9, 38–40]. Щось подібне знаходимо і в роботах Наталки Гусар.

Художниця звертається не просто до хрестоматійних, застиглих символів української культури, побуту, вона порушує глибинний пласт питань національної, феміністичної ідентичності, проводить дослідження змін української культури, викладаючи беззастережно та відкрито на полотно цілі образи, характерні типи сучасних українки та українця. Ці образи настільки реалістичні, що можуть здаватися непривабливими, але в той же час бути характерними відображеннями часу. Так, у серії робіт «Суд» Наталка Гусар зображує різні типи портретів чоловіків, котрих вона зустрічала в Україні на вулиці, у метро, громадських місцях. Варто наголосити на тому, що, будучи вихованою українцями, мисткиня на Україну частково дивиться очима іноземця, людини, котра має уявлення про культуру, історію, традицію країни, але не бачила її раніше зсередини, що дає можливість зосередитися та виявити такі особливості, котрі важко ідентифікувати, проживши все життя в даному соціумі.

Зокрема, портрети чоловіків у шкіряних куртках, із похмурим та зловісним обличчям, характерні для 90-х років ХХ ст., одразу «впали в око» художниці, адже раніше вона таких архетипів не зустрічала. Особливо її вразило те, як звичайні чоловіки, котрі не є представниками кримінального середовища, переймають культуру одягу, агресивну поведінку і манеру спілкування. Чому вони поводяться так, а не інакше?

На іншому полотні художниці під назвою «Та, що плює насіння» (2006 –2008 рр.) зображена дівчина, що була змальована у роботі 1993 р. «Скринька Пандори в Україну» із великою кокардою радянської школярки на лисій голові, що смокче великий палець [6, 19–20]. На картинах ця фіктивна героїня виростає паралельно із незалежною Україною. На полотні 2006–2008 рр. дівчина має зовсім непривабливий вигляд. Вона зображена серед мальв, котрі є одним із символів українського мальовничого села. Квіти ніби підкреслюють загублену цноту, гідність та честь.

Тому мальви на цьому полотні мають дуже велике емоційне навантаження на глядача, оскільки, з одного боку, є улюбленим сюжетом народних полотен («Мальви та селянка у народному строї»), а з другого – дівчина 90-х років у короткій шкіряній спідниці плює насіння, а обабіч її чекає авто. Цією роботою Наталка Гусар закликає до роздумів щодо падіння моральних норм, змін у поведінці молоді тощо.

Такі картини спонукають до пошуків відповіді на питання: що спричинило такі зміни, які події відбулися у державі, суспільстві, щоб так спотворити моральне обличчя молоді? Полотна художниці свідчать про наслідки нав’язування ідей, способу життя, цінностей, чужих для даної культури. Як зазначає дослідниця Анна Коновалова, у результаті такого тиску, причиною якого є певний зовнішній фактор, може статися руйнування традиційної системи цінностей [1, 15–20].

У більшості робіт Наталка Гусар виразно зображує занепокоєння українською спадщиною, котра нині руйнується. Мабуть, це особливо помітно, коли усталені уявлення діаспори про Україну розбиваються від візуальних реалій сьогодення. Руйнація міфів є основним сюжетом багатьох картин мисткині. Вона ламає колишні ідеали і, що найпримітніше, робить це без профанацій, по-філософськи тонко, на рівні духовного заперечення.

Свої роботи художниця малює серіями, котрі з 1980 р. часто експонуються на численних мандрівних виставках Канади.

У 2009 р. був опублікований альбом «Аптечка» у видавництві «Родовід». Наталка Гусар доклала чимало зусиль до створення мистецького альбому з серії картин «Тягар невинності». З листопада 2009 р. по січень 2010 р. роботи експонувалися в McMaster Museum of Art, Hamilton – Канада [13]. У 2011 р. – у галереї Tom Thomson Art Gallery у Канаді [14].

Особливістю робіт цієї серії є не абстрактні уявлення художниці, а її бачення творення нових образів та типів. Ці картини є дослідженням змін у поведінці, моральних пріоритетах, відчуттях себе у просторі покоління 90-х. Зображувані особистості були змінені радянською політикою, з їхньої свідомості витіснені основні ознаки національної ідентичності, культурної самобутності, що вплітаються в новий капіталістичний світ. Нові умови існування чи навіть виживання ще більше спотворюють особистість. Полотна художниці є певним звітом про культурні і психологічні наслідки тоталітаризму, а потім і капіталізму на українському просторі.

Картини Наталки Гусар промовисто свідчать і про такі проблеми українського соціуму, як наслідки Чорнобильської катастрофи, трансформація поведінки молодих дівчат, незахищеність підлітків тощо. Однією з таких робіт є «Chernobyl Barbie» (Чорнобильська Барбі, 1997 р.), на якій зображена дівчина з лисою головою, перев’язаною блакитною стрічкою, що розчісує пишне та густе волосся Барбі. І, вочевидь, цій дівчинці зрозуміло, що такою, як Барбі, їй уже ніколи не стати, а саме ця лялька для неї є омріяним образом ідеальної дівчини.

Характерно, що першоджерелом для мисткині є внутрішній імпульс, промінь, що виливається на полотно, і лише потім стає зрозуміло, що зображене є своєрідним соціальним дзеркалом. В інтерв’ю українському журналу «ART Ukraine» художниця так пояснює свій стан: «Я відкриваю свою душу, щоб Україна в ній побачила себе» [12]. Наталка Гусар зображує на своїх полотнах побутові речі, зокрема настінні килими, що в 90-х роках ХХ ст. знаходилися практично у кожному домі. Вони набувають цілком нового символічного значення, певного тла радянської епохи, на якому розгортаються сюжети сучасності. Поряд художниця зображує людей, котрі далекі від омріяного образу гідної людини. Важливо відзначити, що змалювання, загальновідомих елементів побуту, флори використовується не з метою надання роботам національного звучання, а як наголос, акцент, стоп-кадр, було–стало. На тлі сталих елементів постають особистості, яким швидше за все потрібно прийти на допомогу. Мабуть, тому у багатьох роботах авторка зображує себе медсестрою, стюардесою, готовою допомогти та підтримати тут і зараз.

Окремою сторінкою творчості талановитої художниці є українці Канади. Наталка Гусар пише: «Мої роботи про діаспору часто гротескні й трагікомічні. Мені часто закидали, що я насміхаюся з діаспори, але зараз, думаю, діаспора пишається тим, що я є її частиною. Утім, я малюю, знову ж таки, не для діаспори – просто вона є частиною життя, яке потребує дзеркала. А в нього ніхто дивитися не хоче» [12]. Взаємовідносини української діаспори з власне українцями та Україною в цілому – площина роздумів для Наталки Гусар вкрай важлива та актуальна. Вона дає можливість глибше побачити основу стосунків між діаспорою та Україною, виявити проблеми, пов’язані з власною ідентифікацією українців у чужому середовищі. Цій темі присвячена робота «Imitation Marriage» (Ілюзія шлюбу між діаспорою та Україною). У своїх метафоричних пошуках художниця заходить дуже далеко. Приміром, татуювання на обличчі в дівчини є одночасно і петриківським розписом, і хворобливою висипкою, де власне фольклор виступає в ролі тієї хворобливої висипки [12]. Але як би далеко не заходив творчий пошук мисткині, він є зрозумілим і легко зчитуваним. Для наочного порівняння Наталка Гусар зіставляє свої роботи і портрети невідомих українських художників початку ХХ ст., ці портрети стають наче привиди невинних людей із давно минулої епохи і поруч з портретами сучасних хлопців та дівчат виглядають ще більш промовисто. Як переконливі свідчення змін та деформацій у суспільстві, культурі, що трапились за останнє сторіччя.

Творчі пошуки художниці спонукають до роздумів про видимі трансформації культури на прикладах окремих постатей, яких ми звикли щоденно бачити на вулицях, у транспорті і не помічати їх. Разом з тим ці зображувальні і реальні особи несуть на собі відбиток епохи, зі зруйнованою системою моральних координат, пошуками власної та національної ідентичності в суспільстві. Натомість художниця відбирає саме таких життєвих персонажів, можливо, трохи трагічних, з елементами гіперболізації, для більшої красномовності, для імпульсу, пошуку виходу з кризових станів у культурі та соціумі.

Творчість Наталки Гусар, попри її реалістичність, змістовність сюжетів, є, безумовно, contemporary art [4, 7–62]. Водночас варто наголосити не лише на концептуальності мистецтва, але й на майстерності художниці, її беззаперечному таланті та вмінні володіти пензлем, фарбою, лінією та формою. Таким чином, у наш час глобальних катаклізмів – екологічних, соціально-економічних, моральних, культурно-естетичних – відбуваються фундаментальні зрушення людських уявлень, усталених культурних нашарувань [8, 172–180]. Мистецтво, безсумнівно, є одним із індикаторів суспільних зрушень та культурних перетворень. Вочевидь майстру пензля Наталці Гусар вдається своїми полотнами поставити безліч запитань, вказати на деформації культури, сприяти роздумам над суспільно-культурними процесами в Україні. Проживаючи на іншому континенті, бути справжньою українкою. Тому й не дивно, що за період з 1980 р. її роботи були представлені на більш ніж 30 авторських виставках, близько 30 колективних проектах Канади, США, Мексики та інших країн.

ЛІТЕРАТУРА

1. Анна Коновалова. До питання модернізації української культури в умовах глобалізації // Сучасне мистецтво: Наук. зб. / ІПСМ АМУ. – Х., 2005. – Вип. ІІ. – С. 15–20.

2. Богдан Певний. Майстри нашого мистецтва. – К., 2005. – С. 85.

3. Віта Сусак. Українські мистці Парижа. 1900–1939 рр. – К., 2010. – С. 19.

4. Гліб Вишеславський. Художні процеси в сучасному мистецтві України 1990-х років // Сучасне мистецтво: Наук. зб. – Х., 2008. – Вип.V. – С. 7–62.

5. Книга творчості українських мистців поза Батьківщиною. – Філадельфія, 1981. – 512 с.

6. Наталка Гусар. Тягар невинности. – К., 2009. – С. 17.

7. Нове мистецтво нової країни. Незалежні. – К., 2011. – С. 4–7.

8. Олена Кодьєва. Культура суспільства і відповідальність митця: український погляд // МІСТ (мистецтво, історія, сучасність, теорія: Зб. наук. пр. з мистецтвознавства і культурології. Ін-т проблем сучасного мист-ва АМУ). – К., 2006. – С. 172–180.

9. Пьотр Косевський. Довгі двадцять років // Критика. – 2010. – Число 5–6. – С. 38–40.

10. Словник художників України. – К., 1973. – С. 272.

11. Art-history: Concordia university faculty of fain arts // Natalka Husar. – http://art-history.concordia.ca/eea/artists/husar.html

12. Artukraine: Галина Ключковська // Наталка Гусар. Листи в Україну. – http://www.artukraine.com.ua/ukr/articles/265.html

13. Mcmaster Museum of art: Natalka Husar: Burden of Innocence. – http://www.mcmaster.ca/museum/Exhibitions_Husar.html

14. Tom Thomson Art Gallery: Natalka Husar: Blonde with Dark Roots (2002): Conversation between Natalka Husar and Robert Enrighthttps. –

https://www.tomthomson.org/publications

Елена Осипчук

Проблемы украинской идентичности в творчестве Натальи Гусар

Аннотация. В статье исследуется творчество украинской художницы Натальи

Гусар, проживающей в Канаде. Делается попытка показать посредством изучения творчества художницы, а именно ее художественных произведений, культурно-общественные сдвиги в украинском социуме постсоветской эпохи. Рассматриваются работы художницы, посвященные Украине, метафорически указывающие на острые и проблемные стороны жизни украинцев, их предпочтения, поведение, мораль, мироощущение и т.д. Акцентируется внимание на проблемах идентичности украинцев в Украине и за рубежом. Поднимаются вопросы относительно представлений и знаний украинской диаспоры о современном состоянии украинской культуры и Украины в целом. Исследуется творчество художницы в контексте мирового развития искусства.

Ключевые слова: идентификация, культура, трансформация, общественно-культурные процессы, художник, диаспора, искусство.

Olena Osypchuk

Ukrainian identity problems in creative work of Natalka Gusar

Annotation. The article researches creative work of Ukrainian artist Natalka Gusar, who is living in Canada. An attempt is made to reveal cultural and social improvements in Ukrainian society of post-Soviet age through her creative work, especially through her paintings. Works, dedicated to Ukraine, are viewed, which metaphorically indicate Ukrainians’ life actual aspects, their tastes, behavior, moral, sensation of the world, etc. Attention is paid to the problems of Ukrainian identity in Ukraine and foreign countries. The question is raised about conceptions and knowledge of Ukrainian diaspora about modern state of Ukrainian culture and Ukraine in general. Artist’s creative work is researched in the context of world art development.

Key words: identification, culture, transformation, social-cultural processes, artist, diaspora, art.

РОЗВИТОК СФЕРИ КУЛЬТУРИ СЕЛА В НЕЗАЛЕЖНІЙ УКРАЇНІ: ІСТОРІОГРАФІЯ ПИТАННЯ

Світлана ЧМІЛЬОВА

молодший науковий співробітник відділу української філології ННДІУВІ

Анотація. Розглянуто стан наукової розробки проблеми культурного розвитку українського села в кінці 90-х років ХХ ст. – на початку ХХІ ст. Зокрема, проаналізовано історичні джерела, у яких дано оцінку формуванню мережі закладів культури на селі та реорганізації змісту і форм їхньої діяльності, визначено роль цих закладів у житті сільської громади. Особливу увагу приділено висвітленню науковцями питань щодо сутності, завдань і шляхів реалізації культурної політики держави. Зроблено акцент на тому, що внесок у формування знань про сучасний розвиток сфери культури на селі зробили представники різних напрямів гуманітарного знання, які звернулися до вивчення пострадянського періоду розвитку України. Виявлено ряд недостатньо висвітлених у науковій літературі аспектів проблеми.

Ключові слова: культура, село, історіографічний огляд, заклади культури, культурна політика.

Однією з нагальних проблем українського села є його культурний розвиток. З огляду на суспільну значущість ця проблема в українській історіографії представлена широким колом публікацій, які потребують узагальнення і класифікації. Науково осмислити соціально-економічне становище українського села, проблеми його матеріальної і духовної культури у вітчизняній історіографії новітнього часу зробили спробу вчені Інституту історії України НАН України. Впродовж 1991–1993 рр. вони видали збірник наукових статей «Сучасне українське село: проблеми, пошуки (1985–1990 рр.)», у якому питання культурно-освітнього розвитку села в умовах переходу до ринкової економіки розглядають О.Ганжа та Г.Заплатнікова [14], Л.Шевченко [43]. Автори аналізують негативні наслідки радянської політики для розвитку культурної сфери села, намагаються окреслити шляхи піднесення його інтелектуального потенціалу.

Починаючи з 1991 р., невідкладні проблеми діяльності сільських закладів культури стали предметом обговорень науково-практичних конференцій, що проводилися в Україні. Змістовними щодо зазначених питань є матеріали науково-практичної конференції «Відродження українського села» (м. Полтава, 1991 р.) [11]. Велику кількість різноспрямованих, альтернативних поглядів, концепцій і цілісних теорій соціально-економічного і духовного розвитку села всебічно висвітлила Міжрегіональна науково-практична конференція «Проблеми соціального і духовного відродження села на сучасному етапі», що відбулася в Черкасах у 1991 р. [27]. Однією з вагомих висловлених пропозицій була необхідність докорінної зміни характеру і змісту роботи сільських шкіл і закладів культури, перетворення їх в активнодіючий центр з різноманітною діяльністю з метою залучення всіх груп сільського населення до цінностей культури, розвитку його творчості і самодіяльності в соціальній і духовній сферах.

На нашу думку, для робіт із порушеної проблеми, що з’являлися в першій половині 90-х років ХХ ст., нерідко були характерними емоційність викладу, політичне забарвлення, позитивізм в оцінюванні явищ. Так, даючи соціально-культурну характеристику сільському населенню України, В.Чишко основну увагу сконцентровує на кількісних і якісних показниках і не зупиняється на деструктивних явищах у цій сфері [40].

Особливістю досліджень другої половини 90-х років ХХ ст. є те, що вони більшою мірою позбавлені політичної заангажованості і впливу методологічного догматизму, розкривають різні сторони селянського життя, у них основний акцент ставиться на вивченні складних і неоднозначних явищ і процесів, розвиток яких можна передбачити в майбутньому.

Незважаючи на неукомплектованість джерельної бази, труднощі у виборі способів і методів осмислення поточних подій і явищ, ґрунтовними є розвідки з економічних, соціальних, демографічних проблем села в період новітньої історії України Л.Беренштейн, Ф.Джос, П.Панченка [36]. Серед досліджень складних процесів соціально-побутового розвитку українського села виокремлюється науковий доробок І.Рибака [29].

Зусилля багатьох учених поступово спрямовуються на осмислення феномену українського села, місця і ролі селянства в бутті українства. Досліджуючи село в етнонаціональному вимірі, М.Вівчарик обґрунтовує своєрідність такого підходу насамперед тим, що на селі значною мірою зберігаються традиційні риси культури нації, її звичаї, норми поведінки, обряди, тобто унікальний досвід національного буття. Він указує на відчутну роль культурно-освітніх закладів у формуванні культури міжнаціональних відносин, національно-культурному відродженні української держави [10, 4].

Результатом вивчення селянської тематики вітчизняними істориками стало видання у 2006 р. узагальнюючої праці «Історія українського селянства», у якій на основі сучасних підходів та оцінок зроблено історичний зріз історії селянства від давнини до наших днів. Автор розділу «Сільська культура» О.Андрощук наголошує, що досліджувати й описувати сільську культуру України 90-х років ХХ ст. у ширшому контексті, ніж просто історико-статистичний виклад культурно-побутової інфраструктури села, доволі складно. Відсутні як систематизована джерельна база, так і синтетичні дослідження проблеми. Нерідко відповіді щодо культурних практик та запитів сучасного українського селянина доводиться шукати в царині соціології. З огляду на це автор зробив спробу об’єднати різні підходи і розглянути селянську культуру через аналіз стану її інфраструктури, здатності останньої задовольняти культурні запити сільського населення, охарактеризувати індивідуальні культурні орієнтації селян як соціальної групи [2].

Окремі історичні аспекти щодо роботи закладів культури в українському селі в кінці ХХ – на початку ХХІ ст. відображено у дисертаційних працях Л. Воронової [13], Л. Мартиненко [23], І. Пантелейчук [25]. Дослідження Н. Кулик присвячене осмисленню культуротворчих процесів в Україні на прикладі державних закладів культури. Автор визначає основні етапи розвитку культурного життя в період соціально-економічних перетворень та з’ясовує їхній вплив на фінансову політику й кадрове забезпечення закладів культури [21].

Проблему соціального становища на селі в 90-х роках ХХ ст. проаналізували фахівці Інституту аграрної економіки УААН. На основі вивчення статистичних даних вони показали, що реорганізація колгоспного виробництва негативно вплинула на соціально-культурний стан села [1].

У наукову розробку з теоретико-методологічних і прикладних, економічних, соціальних проблем села зробили вклад вчені України О. Максимюк, Д. Мотруніч, І. Прокопа, Л. Шепотько та ін. [28, 30]. Особливий інтерес викликають результати їхнього аналізу розвитку мережі закладів соціально-культурного обслуговування сільського населення в окреслений період, нормативно-законодавчої бази, що стосується соціально-економічного, культурно-освітнього розвитку села; пропозиції щодо шляхів вирішення питання реформування соціальної інфраструктури сільських територій в умовах відходу держави від достатньої фінансової допомоги селу й низької ефективності аграрного виробництва; висновки, зроблені науковцями під час вивчення стану та перспектив модернізації сільського життєвого середовища. Науковим осмисленням специфіки дозвілля селянина, його культурних запитів, потреб та можливостей їх задоволення стали соціологічні дослідження найважливіших аспектів життєдіяльності окремих груп сільського населення [31–33].

Важливим внеском у розробку проблеми є наукові студії культурологів, філософів, українознавців, у яких вони висловлюють міркування щодо специфічності культурних процесів та їх особливого значення для розбудови самостійної держави, звернуто увагу на роль особистості в розв’язанні кризових явищ культури. Досліджуючи сучасні проблеми культурного самоутвердження України, один з авторів фундаментальної праці «Феномен української культури: методологічні засади осмислення» Є. Бистрицький зазначає, що «ми опинилися у світі, у якому базовою одиницею культурного самоствердження людини є завжди особливий, історично унікальний світ національного буття. Для нас це світ культури України, українських культурних традицій, українського буття та українського духовного життя, той «життєвий світ» нашої біографії та повсякдення, за межі якого можна вийти лише разом із життям. Його осягнення відповідає загальному самовизначенню нації» [37, 466].

Сучасними проблемами відродження українського села переймається В. Борисенко. Вона зазначає, що для «селянства, деградованого серією жорстоких експериментів над ним за радянської доби», окрім засобів до виживання, не менш важливою є соціокультурна адаптація, спосіб людського спілкування, задоволення емоційного стану. Незважаючи на те, що через складні історичні умови розвитку української національної культури сталася насильницька перерваність у спадкоємності традицій, порушена природна еволюція народної традиційної культури, унаслідок нищення етнічної культури серед сільського населення утворився своєрідний вакуум у пам’яті не одного покоління, науковець переконана, що «маємо ще відносно добре збережену автентичну культуру українського народу» [9, 7,11].

Важливе значення для осмислення феномену української культури має фундаментальна праця «Історія української культури». П’ятий том цього синтетичного видання, що побачив світ у 2011 р., присвячений дослідженню драматичних процесів, які відбувалися впродовж ХХ ст. в українській культурі, а також панорамному огляду стану культури доби незалежності України. Зазначено, що 90-ті роки стали для сфери культури, як і для українського суспільства взагалі, часом глибоких і неоднозначних трансформаційних процесів – у площині ідеологічній, фінансово-економічній, адміністративно-правовій, технологічній; у щоденній культурній практиці громадян [17, 238].

До окремих теоретичних і практичних аспектів культурної політики звертаються Ю. Богуцький, О. Гриценко, І. Дзюба, А. Кондратюк, Л. Миндра, О. Семашко, В. Скуратівський, В. Солодовник, В. Стасюк, М. Стріха та ін. Розглядаючи питання про державне регулювання, законодавче і правове забезпечення культурної сфери, дослідники вказують на помітне збайдужіння правлячої еліти до проблем культури, недостатнє фінансування закладів культури в Україні.

Сучасний філософ І.Зязюн наголошує, що завдання самооздоровлення селянського способу життя, збереження його культурних цінностей можливо вирішити лише за допомогою науково осмисленої і практично зреалізованої культурної політики, що повинна орієнтуватися на сільську специфіку. На думку вченого, упродовж багатьох століть виживали і благополучно існували тільки ті селянські поселення, де підтримувалися такі цінності й ціннісні орієнтації: повага до природи і землі; підтримання в належному гігієнічному стані середовища перебування людей, відповідний захист цього середовища; повага до фізично здорової працюючої людини; відповідальність людей і суспільства в цілому перед молодшими поколіннями; культ предків [16].

Незважаючи на те, що українська історіографія щодо питань державної політики у сфері культури представлена широким колом публікацій, авторами не виокремлено і не проаналізовано положення в нормативно-правовій базі сфери культури, що спрямовані на розробку і реалізацію системи заходів щодо розширення культурної інфраструктури села, яка спроможна максимально задовольнити населення в різноманітних культурно-дозвіллєвих потребах і відтворити духовний потенціал селянства.

Певні якісні зрушення в культурній сфері України сприяли розвитку української теоретичної думки щодо нового стану та функціонування державних закладів культури. Всебічно досліджують галузь культури в сільській місцевості, висвітлюють стратегічні орієнтири діяльності закладів культури в умовах національного відродження співробітники Українського центру культурних досліджень (УЦКД) Міністерства культури і туризму України.

Про функціонування сільської мережі закладів культури, зміст їхньої роботи та забезпечення кадрами йдеться в посібнику Н. Бабенко [4], у колективному дослідженні «Культурне відродження в Україні: історія і сучасність» [34]. Окремим аспектам клубної діяльності присвячено значну кількість сучасних наукових досліджень. Наприклад, проблеми організації клубної роботи з учнівською та студентською молоддю розглядає B. Чепелєв [41]; організацію сімейного дозвілля в сільських клубних закладах − Л. Бойко [8]; тенденції створення різноманітних, актуальних за своїм змістом любительських об’єднань на селі – Г. Каліман [18]; питання модернізації закладів клубного типу − Л. Каразян [19], Н. Цимбалюк [38]. Однак, на нашу думку, відводячи особливу роль художній самодіяльності у відродженні національної культури, творчій самореалізації особистості, науковці більше уваги звертають на позитивні моменти в цій сфері і побічно говорять про певні недоліки.

Відзначаються ґрунтовністю наукові пошуки бібліотекознавців щодо уточнення, класифікації соціальних функцій бібліотек, визначення нових пріоритетів розвитку бібліотечної справи та оновлення діяльності бібліотек у новій соціокультурній ситуації. Багатоплановим висвітленням актуальних проблем роботи сільських бібліотек характеризуються всеукраїнські журнали «Бібліотечна планета» та «Бібліотечний форум України». На їхніх сторінках пошуком нових моделей бібліотечного обслуговування сільського населення займаються О. Башун [5] та Н. Богза [7]. Питання децентралізації публічних бібліотек, особливості роботи бібліотекаря в сучасному українському селі порушують у статтях Н. Ашаренкова [3] та І. Цуріна [39]; інноваційні типи сільських бібліотек вивчає Н. Супрунець [35]; книжкові фонди сільських книгозбірень – А. Корнієнко [20].

Осмисленню проблем мистецької освіти в країні, зокрема питань щодо її реформування, напрямів адаптації до нових ринкових умов, підготовки мистецьких кадрів, духовного виховання нового покоління тощо, присвячено наукові дослідження С. Волкова [12], Л. Горенко та С. Новосад [15], Г. Падалки [24]. Попри значну увагу вчених до порушеної проблематики, варто зауважити, що діяльність початкових мистецьких закладів освіти в сільському середовищі не була об’єктом окремого наукового дослідження, що спонукало автора в окремій науковій розвідці за матеріалами Черкаської області простежити тенденції розвитку мережі шкіл естетичного виховання в сільській місцевості в 1991–2010 рр., виявити нерозв’язані проблеми у їхній діяльності, визначити роль початкової мистецької освіти у творчій самореалізації сільських дітей [42].

Цінними є певні узагальнення і висновки, зроблені науковцями щодо досвіду діяльності сільських закладів культури в окремих регіонах України. Так, в українознавчому аспекті вивчає культуротворчі проблеми українського села як фактор діяльності клубних установ на прикладі Львівської області Р. Береза [6]; у соціоекологічному та духовному вимірах досліджують поліське село А. Черній, В. Ятченко та ін. [26]; культурну сферу сіл Харківщини – А. Жогленко, З. Алфьорова та ін. [22]. Ці наукові доробки не тільки характеризують сучасний стан культуротворчої діяльності селян, а й надають велику кількість даних та емпіричних фактів, що будуть корисними для перебудови культурно-дозвіллєвої діяльності клубних закладів на селі.

Таким чином, аналіз історіографії свідчить, що на нинішньому етапі лише окреслено можливі напрями дослідження проблеми як на регіональному рівні, так і в масштабах України і висвітлено тільки окремі її аспекти. Це не дає цілісного й об’єктивного бачення особливостей функціонування сільських закладів культури як основних чинників впливу на формування культурного середовища і світогляд жителів українського села, зумовлюючи тим самим необхідність їхнього комплексного дослідження.

ЛІТЕРАТУРА

1. Аграрна праця та соціальний розвиток села / О.А. Богуцький, Г.І. Купалова, М.К. Орлатий та ін. – К.: ВІПОЛ, 1996. – 302 с.

2. Андрощук О.В. Сільська культура // Історія українського селянства: нариси в 2 т. / Авт. кол. О.В. Андрощук, В.К. Баран, А.В. Блануца, К.П. Бунятян та ін.; відп. ред. В.А. Смолій. – К.: Наукова думка, 2006. – Т. 2. – С. 605–611.

3. Ашаренкова Н. Соціальний захист бібліотекаря: важелі забезпечення // Бібліотечна планета. – 2002. – №4 (18). – С. 6–9.

4. Бабенко Н.Б. Соціально-культурне прогнозування: навчальний посібник. – К.: ДАККіМ, 2008. – 179 с.

5. Башун О. Реальна модель сільської бібліотеки: результати наукового дослідження [проведеного Донец. ОУНБ ім. Н.К. Крупської] // Бібліотечний форум України. – 2007. – № 4. – С. 6–9.

6. Береза Р.П. Культуротворчі проблеми українського села як фактор діяльності клубних установ (на досвіді Львівської області) // Збірник наукових праць Науково-дослідного інституту українознавства. – К.: Поліграфічний центр «Фоліант», 2005. – Т. VIІ. – С. 215–220.

7. Богза Н. Модель сільської бібліотеки: професійне бачення // Бібліотечна планета. – 2008. – № 3 (41). – С. 18–20.

8. Бойко Л.П. Сімейні клубні об’єднання як осередок етнокультурних традицій // Культура і самосвідомість: проблеми теорії та завдання практики: Тези наук.-практ. конф. працівників культури та науковців України, 12 груд. 1991 р. – К., 1991. – С. 45–46.

9. Борисенко В.К. Традиції і життєдіяльність етносу: на матеріалах святково-обрядової культури українців: Навч. посіб. для студ. вищих навч. закл. – К.: Унісерв, 2000. – 190 с.

10. Вівчарик М.М. Українське село: етнонаціональний вимір (70-ті – середина 90-х років). – К.: Ін-т історії України, 1998. – 199 с.

11. Відродження українського села: Матеріали наук.-практ. конф., 12 – 14 лист. 1991 р., Полтава. – К.: Урожай, 1992. – 160 с.

12. Волков С.М. Система мистецької освіти в культурі України 90-х років: традиції, проблеми, перспективи: Автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. мистецтвознавства: спец. 17.00.01 «Теорія і історія культури». – К., 2003. – 20 с.

13. Воронова Л.М. Установи культури України у 80 – 90 роки: історико-політичний аспект: Автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. істор. наук: спец. 07.00.01 «Історія України». – Дніпропетровськ, 1994. – 18 с.

14. Ганжа О.І., Заплатнікова Г.В. Питання культурно-освітньої роботи на селі // Сучасне українське село: проблеми, пошуки (1985–1990): Зб. наук.-попул. ст. / АН УРСР. Ін-т історії України; редкол.: І.М. Маковійчук (відп. ред.) та ін. – К., 1991. – С. 187–204.

15. Горенко Л., Новосад С. Українознавство в системі вищої мистецької освіти XXI століття: історичні та методологічні імперативи // Українознавство. – 2010. – № 1. – С. 61–66.

16. Зязюн І.А. Культура українського села // Трибуна. – 1995. – № 9 – 10. – С. 28.

17. Історія української культури: у 5 т. / [голов. ред. Б. Є. Патон]; НАН України. – К.: Наукова думка, 2001. – Т. 5, кн. 1: Українська культура XX – початку XXI століть / Ажнюк Б.М., Бондар М.П., Горбачов Д.О. та ін.; редкол. тому, кн. 1: Жулинський М. Г. – голов. ред. [та ін.]. – К., 2011. – 862 с.

18. Каліман Г. Організація роботи любительських об’єднань і клубів за інтересами // Посвіт. – 1995. – № 1 (18). – С. 9–11.

19. Каразян Л.Ф. Особливості перебудови діяльності клубних установ у сільській місцевості // Культура і самосвідомість: проблеми теорії та завдання практики: Тези наук.-практ. конф. працівників культури та науковців України, 12 груд. 1991 р. – К., 1991. – С. 33–35.

20. Корнієнко А. Культура потребує більшої уваги від суспільства і держави // Бібліотечна планета. – 2003. – № 3 (21). – С. 4–5.

21. Кулик Н.А. Культурні процеси в Україні 90-х років ХХ століття (на прикладі державних закладів культури): Дис. … канд. істор. наук: спец. 17.00.01. – К., 1999. – 191 с.

22. Культура сіл Харківщини: конкретне соціокультурне дослідження / А.І. Жогленко, З.І. Алфьорова, Ю.М. Нагорний та ін. – Харків: Регіон-інформ, 2002. – 180 с.

23. Мартиненко Л.В. Тенденції культурного будівництва в Україні: становлення недержавних некомерційних організацій (90-ті роки ХХ ст.): Автореф. дис. на здобуття наук. ступеня кандидата істор. н.: спец. 17.00.01 «Теорія та історія культури». – К., 2003. – 19 с.

24. Падалка Г.М. Концептуальні засади мистецької педагогіки // Художньо-освітній простір України в контексті новітньої історії: Зб. матеріалів Всеукр. наук.-практ. конф., 22–23 лист. 2007 р. – К.: Видавничий дім Дмитра Бураго, 2007. – С. 30–36.

25. Пантелейчук І.В. Трансформація музею як соціокультурного інституту (XX – початок XXI століття): Автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. іст. наук: спец. 17.00.01 «Теорія та історія культури». – К., 2006. – 20 с.

26. Поліське село: соціоекологічний та духовний виміри / Черній А.М., Ятченко В.Ф., Волобуєв В.І. та ін.; заг. ред. В.Ф. Ятченко. – К.: Міленіум, 2007. – 241 с.

27. Проблемы социального и духовного возрождения села на современном этапе: Тезисы Межрег. науч.-практ. конф., 10 – 12 окт. 1991 г., Черкассы. – М. – Черкассы, 1992. – Ч. 2. – 101 с.

28. Прокопа І.В., Мотруніч Д.О., Шепотько Л.О. Виробнича сфера села і сільське життєве середовище. – К.: НАН України, Ін-т економіки, 2001. – 119 с.

29. Рибак І.В. Соціальна інфраструктура українського села: зміни, труднощі, проблеми (20 – поч. 90-х рр. ХХ ст.). – К.: Рідний край, 1997. – 165 с.

30. Село: сучасна політика і стратегія розвитку / Л. Шепотько, І. Прокопа, О. Максимюк та ін. – К.: Ін-т економіки НАН України, 1997. – 329 с.

31. Сільська молодь України в період політичних та економічних трансформацій: настрої, орієнтації, сподівання / Авт. кол. Є.І. Бородін, О.А. Ганюков, П.Ю. Дупленко та ін. – К.: Академпрес, 1998. – 168 с.

32. Соціальні проблеми становища сільської родини в умовах розбудови незалежної України / Авт. кол. Н.М. Комарова, І.В. Калачова, О.М. Кропивко та ін. – К.: Академпрес, 1998. – 152 с.

33. Соціально-економічні проблеми дитинства в сучасному українському селі / Авт. кол. Л.С. Волинець, А.Г. Зінченко, І.Б. Іванова та ін. – К.: Академпрес, 1998. – 136 с.

34. Соціокультурний розвиток українського села // Культурне відродження в Україні: історія і сучасність / Автор. кол. О. О. Дукачов, В. М. Ніконенко, О. М. Семашко та ін. – Тернопіль, 1993. – С. 190–198.

35. Супрунець Н. Зважуємо на виклик часу (за підсумками обласного огляду роботи бібліотек) // Бібліотечна планета. – 2002. – № 3 (17). – С. 14–15.

36. Українське село у 20–90 роках ХХ століття: короткий історико-економічний нарис / Беренштейн Л.Ю., Панченко П.П., Джос Ф.Х. та ін. – К.: НАН України, Ін-т історії України, 1998. – 122 с.

37. Феномен української культури: методологічні засади осмислення / За ред. В. Шинкарука, Є. Бистрицького. – К.: Фенікс, 1996. – 478 с.

38. Цимбалюк Н.М. Модернізація закладів культури клубного типу // Культурно-дозвіллєва сфера України: динаміка змін та перетворень: Монографія / Ключко Ю.М., Ковтун В.Д., Троєльнікова Л.О., Цимбалюк Н.М.; за наук. ред. Н.М. Цимбалюк. − К.: Держ. акад. керів. кадрів культури і мистецтв, 2003. – C. 25−39.

39. Цуріна І. До питання децентралізації публічних бібліотек: стан та проблеми // Бібліотечна планета. – 2011. – № 2. – С. 9–12.

40. Чишко В.С. Соціально-культурна характеристика сільського населення України // Україна ХХ століття: культура, ідеологія, політика. – 1993. – Вип. 2. – С. 164–177.

41. Чепелєв B.I. Взаємодія культурно-освітніх установ i шкіл // Культура і самосвідомість: проблеми теорії та завдання практики: Тези доп. наук.-практ. конф. працівників культури та науковців України, 12 груд. 1991 р. – К., 1991. – С. 48–49.

42. Чмільова С.В. Діяльність шкіл естетичного виховання в селах Черкаської області як чинник творчої самореалізації сільських дітей (1991–2010 роки) // Українознавство. – 2012. – № 2. – С. 202–206.

43. Шевченко Л.А. Деякі проблеми культурного розвитку села // Сучасне українське село: проблеми, пошуки (1985–1990): Зб. наук.-попул. ст. / АН УРСР. Ін-т історії України; редкол.: І.М. Маковійчук (відп. ред.) та ін. – К., 1991. – С. 167–186.

Светлана Чмилёва

Развитие культуры на селе в независимой Украине: историография вопроса

Аннотация. Рассмотрено состояние научной разработки проблемы культурного развития украинского села в конце 90-х годов ХХ в. – в начале XXI в. В частности, проанализированы исторические источники, в которых дана оценка формированию сети учреждений культуры на селе и реорганизации форм их деятельности, определена роль этих учреждений в жизни сельской общины. Особое внимание уделено освещению учеными вопросов о сущности, задачах и путях реализации культурной политики государства. Сделан акцент на том, что вклад в формирование знаний о современном развитии сферы культуры на селе сделали представители различных направлений гуманитарного знания, которые обратились к изучению постсоветского периода развития Украины. Выявлены недостаточно освещенные в научной литературе аспекты проблемы.

Ключевые слова: культура, село, историографический обзор, учреждения культуры, культурная политика.

Svitlana Chmil'ova

Village culture sphere development in independent Ukraine: historiography of the question

Annotation. The state of cultural development problem development of Ukrainian village in the end of 90th of the XX – beginning of XXI century is viewed. Historical sources are analyzed where valuation of cultural establishments development in village and forms of their activity are given. Role of such establishments in the life of village community is determined. Special attention is paid to the scientists’ explanation of questions about the essence, tasks and realization ways of state cultural policy. It is accented that representatives of different humanitarian directions, who referred to the studying of post-Soviet period of Ukrainian development, have made their contribution into the formation of knowledge about the modern development of village cultural sphere. A number of insufficiently explained problematic aspects in scientific literature have been displayed.

Key words: culture, village, historiographical review, cultural establishments, cultural policy.

КРАЇНСЬКІ НАРОДНОПІСЕННІ ТРАДИЦІЇ ЯК ОДИН З ОСНОВНИХ ЧИННИКІВ НАЦІОНАЛЬНОГО ВІДРОДЖЕННЯ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XIX – ПОЧАТКУ XX СТОЛІТТЯ

Ігор ЯКУБОВСЬКИЙ

викладач історії України кафедри політології Київського національного університету будівництва та архітектури

Анотація. Автор ставить за мету дослідити стан народнопісенної спадщини в Україні кінця XIX – почат ку XX ст. та її вплив на історичні процеси національного відродження. Цей період розвитку України позначений активізацією культурних традицій, піднесенням та розквітом національних надбань, створених протягом багатьох віків. Національні пісенні традиції, носієм яких був український народ, утверджувались на професійному рівні завдяки діячам музичної культури того часу. Фольклорно-пісенні традиції досить широко використовували в своїй творчості композитори та музиканти, зокрема М. Лисенко, О. Кошиць, К. Стеценко, С. Людкевич, П. Сокальський, С. Гулак-Артемовський, Ф. Колесса та ін. Розкрито вплив музично-пісенних народних традицій на відродження національної культури.

Ключові слова: Україна, пісня, фольклор, національність, відродження, історія, традиція, діяч.

У кінці XVIII ст. територія України була розділена між Австрійською (увійшло 20% площі) і Російською (80%) імперіями. До цього часу завершилася ліквідація української державності. Кожна імперія проводила досить ретельний контроль за всім, що відбувалося в житті суспільства. Вживання української мови зберігалося виключно в народному середовищі. Тобто на рубежі XVIII–XIX ст. у розвитку української культури склалася кризова ситуація. Стояло питання про її подальше існування. Стан перебування культури кінця XIX ст. можна порівняти з історичним станом української культури XVI ст., коли значна частина найбільш освічених феодальних прошарків українського суспільства відмовилася від національної культури, православ’я, тобто ополячилася. Також після того, як Катерина ІІ зруйнувала Запорізьку Січ (1775 р.), козацька старшина, що була основним носієм української культури, до кінця XVIII ст. стала частиною російського дворянства і втратила колишню роль. Це були так звані «перевертні», які дуже точно змальовані в творах Т.Шевченка, а саме: «Розрита могила» [15, 193], «В селі Суботові» [14, 271].

У XIX ст. в Україні поступово складається новий соціальний прошарок суспільства – національна інтелігенція. Поява культурної еліти і збереження національних культурних традицій в народному середовищі зробили реальним українське культурно-національне відродження. Небагато світових етнонаціональних культур мали на той час таку велику фольклорно-пісенну спадщину. Отже, музичні діячі кінця XIX – початку XX ст. ставили перед собою мету відродити величезну народнопісенну спадщину і на її основі створити національне музичне мистецтво. До них належать М. Лисенко, О. Кошиць, К. Стеценко, Ф. Колесса, С. Людкевич, С. Гулак-Артемовський та ін., які впродовж свого творчого життя збирали та досліджували українські народні пісні, використовуючи їх у творчій практиці. Але саме М. Лисенка вважають основоположником українського національного музично-професійного мистецтва. «Лисенко, що звик до російської чи французької мови, був особливо зачарований музичною звучністю і силою народного слова», – згадував М. Старицький [12, 21].

Музично-пісенний фольклор, створений українським народом упродовж багатьох віків, був надзвичайно потужним чинником національного відродження кінця XIX – початку XX ст. Протягом століть музично-пісенні традиції супроводжували український народ через усі фази його історичного буття. «В піснях, наче в дзеркалі, відбивалися всі історичні, політичні, соціальні, релігійні та родинні події народного життя. Вони лунали по всій Україні й допомагали втримувати бадьорість духу та національну свідомість десяткам мільйонів людей, які сторіччями були примушені жити під чужим ярмом, розділені політичними кордонами» [1, 17]. Про значення та роль народної пісні в житті українського народу О. Кошиць зазначав: «При огляді української музики доводиться говорити перше про народну пісню, яка має в собі всі національні ознаки й стала ґрунтом для організованого музичного українського мистецтва, як світського, так і церковного. Музична творчість нашого народу огорнула піснею життя всієї нації у всіх проявах і змінах, від передісторичних часів і аж до наших днів» [7, 7].

Якщо проаналізувати зміст народних пісень, то в них прочитується наша історія ще з давніх часів. Обрядові пісні повертають нас до праісторичного світогляду українського народу. Це той період, коли праукраїнці були тісно пов’язані з природою, жили в гармонії з її законами і поклонялись їм. Особливо шанувався культ поклоніння сонцю і тим силам природи, що діяли під його впливом. Бажання тодішнього хлібороба ввійти в контакт із тими силами породило певні акти, з яких складався культ, і в цих актах одним із головних чинників був спів. Саме він надавав усьому характер і тон. Стабільність сонячних фаз у році – зима, весна, літо й осінь – утворила в цьому хліборобському культі цикл річних свят на честь сонця і сил природи. Ці свята мали різний характер, відповідно до збільшення чи зменшення творчої сили природи під впливом сонця, від чого мінявся і зміст святкових пісень. Пісні охоплювали чотири пори року: зима супроводжувалась колядками, щедрівками, весна – веснянками або веснівками, гагілками, ягілками, галями та троїцькими, літо – обжинковими й весільними, хоча весільні пісні виконувались протягом року під час шлюбних обрядів.

У піснях відбиваються сімейні радощі й нарікання на важку долю, жаль за нездійсненими надіями та сльози розпуки, розчарування супутником життя, журба за справжнім коханням та щастям. Пісні про жіночу недолю – це головна тема родинно-побутової лірики минулого. Не випадково І. Франко назвав їх «жіночими невільничими псальмами». «Слухаю, сестри, тих ваших пісень сумовитих, слухаю й скорбно міркую: скільки сердець тих розбитих, могил тих розритих. Жалощів скільки неситих, сліз вийшло пролитих. На одну пісню такую?» [4, 258].

Історичні пісні, козацькі думи оповідають про звитяжну добу наших предків. Як правило, в думах багато туги і жалю про невільничу долю людини. Поет Д. Загул зазначав: «… пісня та дума завжди були нерозлучними супутниками громадського життя й історії народу» [2, 79]. «Глибоко правдиві, натуральні і проймаючі тони... добувати вміє один тільки народ з своєї мільйонової груді і з вікового досвіду», – писав І. Франко [5, 92]. О. Добролюбов наголошував, що в Україні «… пісня і дума становлять народну святиню, краще добро українського життя, в них горить любов до батьківщини, виблискує слава минулих подвигів; в них дихає і чисте, ніжне почуття жіночої любові, особливо любові материнської... Все коло життєвих насущних інтересів охоплюється в пісні, зливається з нею, і без неї саме життя стає неможливим» [10, 457–458]. О. Гончар закликав поетів і прозаїків переймати «… цінну здатність фольклору поетизувати світ і людину, вияскравлювати, одухотворювати їх». «... Йдеться про те, що фольклор, будучи по-сучасному переосмислений, пропущений крізь горнило душі, крізь творчу уяву митця, може стати активним художнім чинником і слугувати новим гуманістичним концепціям» [9, 5].

В історії культури України важливе місце посідають весільні пісні. Пісенні традиції весільного обряду несли в собі національний код, і в цьому їхня велика цінність та заслуга. Ці пісні були своєрідними оберегами і не давали зруйнувати впродовж віків українські національні традиції. В кожному регіоні України були свої звичаї весільного обряду, які супроводжувалися постійним пісенним співом. У 80-х роках XIX ст. побут українського народу висвітлюється на сторінках журналу «Киевская старина», який виходив у Києві з 1882 р. по 1906 р. У журналі з’являються публікації, що стосуються весільних обрядів різних міст і сіл із суттєвими уточненнями й подробицями весільної обрядовості, які давали великий матеріал для аналогій та узагальнень. У цей період виходять у світ праці М. Сумцова, Б. Грінченка, В. Охримовича та ін., в яких аналізуються розвиток та історія української обрядовості. Дослідження визначного фольклориста, літературознавця М. Сумцова з питань весільної звичаєвості відзначаються високим рівнем наукових узагальнень, досить сміливими висновками щодо історії дохристиянської релігії і вірувань давніх слов’ян.

Серед численних часописів кінця XIX – початку XX ст. вирізняються «Етнографічний збірник» (1896–1929) і «Матеріали до українсько-руської етнології» (1899–1929). На сторінках цих видань досить часто висвітлюються питання української весільної обрядовості. Так, XIX–XX том «Матеріалів до українсько-руської етнології» був майже повністю присвячений цьому питанню [3, 26]. Історію чумацьких пісень досліджували І. Рудченко, П. Рябков, Г. Данилевський та ін. Вивчав та описав у п’яти зошитах чумацький пісенний фольклор П. Рябков, який об’єднав зібраний матеріал під назвою «Чумацтво». Дослідженню історії чумацьких пісень присвятив багато праць відомий історик, етнограф, фольклорист М. Костомаров. На основі джерельної бази, а саме праць фольклориста І. Рудченка «Чумацькі народні пісні», О. Русової «Осада і взяття Очакова» та «Матеріалів для географічного та статистичного опису Росії, Херсонська губернія» (крім цього, посилань на М. Максимовича, П. Куліша, С. Соловйова, А. Чужбинського, Д. Яворницького та А. Скальковського), дослідник описує появу чумацтва як явища, розглядає особливості розвитку та організації промислу, умови його занепаду, соціальну диференціацію чумаків. Принциповим видається й те положення М. Костомарова, за яким наприкінці XVIII – на початку XIX ст. відбувалася переробка старих козацьких пісень на пісні чумацькі, коли замість «козаченька» почали вживати в піснях «чумаченька». У народній традиції такий «чумаченько» сприймався як людина, що йшла в степ з валкою «не тільки грошей заживати, але й славу здобувати» [6, 150]. І хоч у XIX ст. чумацькі пісні внаслідок історичної еволюції зазнали певної трансформації і припинили своє існування, вони суттєво вплинули на формування національного відродження кінця XIX – початку XX ст. Про це свідчить той факт, що майже всі провідні історики, фольклористи, композитори, музикознавці того періоду займались їхнім дослідженням.

Псалми та канти стосуються церковної тематики. Їх переважно виконували кобзарі та лірники, які мандрували українськими землями, відвідуючи храми та церкви. Названі пісенні жанри виникли та набули поширення ще за доби козацтва. Це були духовні пісні, їх створювали відомі культурні діячі, богослови й пись¬менники: П. Беринда, Д. Туптало (Д. Ростовський), К. Транквіліон-Ставровецький, Ф. Прокопович та ін. Хоча музичний професіоналізм того часу розвивався здебільшого в надрах церковної музики, поступово в музичному побуті зароджувалися й світські вокальні жанри – канти та псалми. За змістом канти можна поділити на філософські, урочисті (панегіричні), ліричні, жартівливо-сатиричні. Канти і псалми включали до репертуару мандрівні дяки, лірники, виконували їх також учні Києво-Могилянської академії. Серед них найбільш популярними були: «Іисусе мой прелюбезный», «Надежду мою», «Ти мой Бог, Ісусе», «Похвалу принесу», «Христе, мой Боже», «Превзидох миру», «Воплю к Богу в біді моїй», «Мати милосерда». У різних конфігураціях рядків і строф, іноді з нотами, вони збереглися в багатьох українських, білоруських та російських архівах кінця XVII, XVIII, XIX і XX ст. У всіх цих списках виразно проглядають риси української мови і виявляється єдність авторського стилю.

Публікація псалмів (найповніша і, мабуть, найдосконаліша) оперта на авторитетний рукопис «Псалмы, или Духовные канты, сочинения святителя Димитрия, митрополита Ростовского, изданные протоиереем церкви Святителя Стефана Епископа Пермскаго, что при первой Московской гимназии, Аристархом Израилевым...» [11, 5]. У другій половині XIX ст. на грані зникнення опинився козацький епос: з дум залишилися тільки ті, в яких звучали моралістичні теми, з історичних пісень – переважно епічні пісні або балади; майже зникли гайдамацькі, чумацькі пісні, пісні про зруйнування Січі. Мало не припинили свою мандрівну діяльність кобзарі-лірники, які виконували псалми та канти, а козацькі пісні було зведено до суто декоративних мотивів. Сучасний дослідник кобзарства В. Кушпет зазначає: «Разом із знищенням російським царатом низового козацтва почався занепад і кобзарської діяльності.

Якщо в численних народних зображеннях козака Мамая ми не бачимо незрячого співця, то описи кобзарів останніх століть подають лише сліпців, для котрих спів та музика були, в першу чергу, способом існування. Тому «жебрацький» період кобзарства потрібно розглядати як досить своєрідне явище за певних соціально-політичних умов на Україні, але не роблячи з нього аксіоми» [8, 49]. У другій половині XIX ст. припинили своє існування кобзарські братства, майже зникли автентичні інструменти, змінився кобзарський спосіб життя, але українська інтелігенція в особі найталановитіших своїх патріотів не дала загинути кобзі і трансформувала її відповідно до нової історичної епохи. На зміну кобзі прийшла бандура.

Одним із найвидатніших виконавців-бандуристів був Г. Хоткевич, який почав читати лекції-концерти з бандурою в містах і селах України. Він з великою майстерністю і артистизмом виконував не лише традиційний кобзарський репертуар, а й інструментальні твори європейської класики. Організував ансамбль кобзарів і лірників з учасників XII Археологічного з’їзду в Харкові. У 1909 р. видав перший підручник гри на бандурі, здійснював обробки народних пісень для сольного та ансамблевого виконання бандуристів. Г.Хоткевич також займався конструюванням бандур хроматичного звукоряду.

Вагомий внесок у створення музично-теоретичного підґрунтя бандурного мистецтва зробив М. Лисенко, який відкрив у 1908 р. у власній музичній школі клас бандури і запросив до викладання І. Кучугуру-Кучеренка. Кобзарі-бандуристи радо сприйняли проголошення незалежності України в 1917 р., а перша Українська капела кобзарів («Хор кобзарів»), організована і керована «бандуристом у фраку» В. Ємцем, мала велику підтримку українського уряду. Третього листопада 1918 р. вона дебютувала в театрі Бергоньє з широкою програмою, до якої входили і кобзарські твори: «Дума про смерть бандурника», «Пісня про Морозенка», «Літав орел» та ін. Учасниками капели були М. Теліга, Ф. Діброва, А. Слідюк, Г. Копан, Г. Андрійчик, О. Дзюбенко, Ф. Панченко. Зі створенням цього колективу фактично починається родовід Національної заслуженої капели бандуристів України [13].

Український народ створював пісні, в яких відображав своє життя у всіх його проявах. Українські народні пісенні традиції мали великий вплив на формування характеру національної свідомості. І якщо проаналізувати художньо-моральний аспект народних пісень, то можна зробити висновок, що за внутрішніми ознаками їм притаманні такі риси, як милозвучність, страждання, ліризм, плач, сміх, переживання, боротьба за волю, і, що важливо, відсутні негативно-загарбницькі прояви. Це говорить про те, що українська нація вирізнялась серед інших своєю миролюбивою та спокійною вдачею.

Дослідження фольклорних пісенних традицій О. Кошицем, Ж. Паулі, Я. Головацьким, С. Воробкевичем, Г. Барвінок, М. Максимовичем, В. Антоновичем, М. Драгомановим, М. Лисенком, К. Стеценком, М. Леонтовичем, С. Людкевичем, Ф. Колессою, М. Нижанківським, М. Вербицьким, М. Гоголем, Т. Шевченком, Лесею Українкою, П. Кулішем, І. Франком, О. Роздольським та іншими вченими, музикознавцями, письменниками, фольклористами дають підстави для такого висновку: в процесі історичної еволюції завжди незмінним був етнонаціональний дух, який відображали українські народні пісні. Отже, одним із головних джерел національного відродження України кінця XIX – початку XX ст. можна по праву вважати українську народну пісню.

ЛІТЕРАТУРА

1. Антін Рудницький. Українська музика. Історико-критичний огляд. – Мюнхен: Дніпрова хвиля, 1963. – 406 с.

2. Д. Загул. Мотиви. – Харків, 1927. – С. 116.

3. Духовное производство: социально-философский аспект духовной деятельности. – М.: Наука, 1981. – 352 с.

4. І. Я. Франко. Твори в двадцяти томах. – Т. 11. – К.: Держлітвидав, 1952. – С. 282.

5. І. Я. Франко. Твори в двадцяти томах. – Т. 17. – С. 92.

6. Костомаров Н. Об историческом значении русской народной поэзии // Костомаров М.І. Слов’янська міфологія. – Київ: Либідь, 1994. – С. 44–200.

7. Кошиць Олександр. Про українську пісню й музику (Репринт. вид.). – К.: Муз. Україна, 1993.

8. Кушпет В. Друге народження кобзи // Бандура. – 1998. – № 64–65.

9. Літературна Україна. – 17 листопада 1966. – № 90. – С. 5.

10. М. О. Добролюбов. Літературно-критичні статті. – К.: Держлітвидав України, 1950. – С. 457–458.

11. М., 1889. – 2-е вид. – М., 1891.

12. Микола Лисенко у спогадах сучасників: У двох томах. – Т.1. – Київ: Музична Україна, 2003. – С. 11–39.

13. Народна творчість та етнографія. – 1996. – № 4. – С. 42.

14. Т. Г. Шевченко. Повна збірка творів у 5 томах. – К.: Держлітвидав, 1939. – 649 с.

15. Т. Г. Шевченко. Кобзар / Іл. І .С. Марчука. – К.: Дніпро, 1994. – 687с.

Игорь Якубовский

Украинские народнопесенные традиции как один из основных факторов национального возрождения второй половины XIX – начала XX столетия

Аннотация. Автор ставит своей целью исследовать состояние народнопесенного наследия в Украине конца XIX – начала XX ст. и его влияние на исторические процессы национального возрождения. Этот период развития Украины характеризуется активизацией культурных традиций, возвышением и расцветом национальных приобретений, созданных в течение многих веков. Национальные песенные традиции, носителем которых был украинский народ, утверждались на профессиональном уровне благодаря деятелям музыкальной культуры того времени. Фольклорно-песенные традиции достаточно широко использовали в своём творчестве композиторы и музыканты, в частности Н. Лысенко, А. Кошиц, К. Стеценко, С. Людкевич, П. Сокальский, С. Гулак-Артемовский, Ф. Колесса и другие. Раскрыто влияние музыкально-песенных народных традиций на возрождение национальной культуры.

Ключевые слова: Украина, песня, фольклор, национальность, возрождение, история, традиция, деятель.

Igor Yakubovskyi

Ukrainian national singing traditions as one of the main factors of national rebirth during the second half of XIX – beginning of XX century

Annotation. The author contemplates to study the state of national singing heritage in Ukraine in the end of XIX – beginning of XX century and its influence onto historical processes of national rebirth. This period in Ukraine is designated by cultural traditions activation, razing and growth of national acquirements, created during a great number of ages. National singing traditions, whose carriers were Ukrainian people, had consolidated on professional level due to musical culture of those times. Folklore singing traditions have been used in their creative work rather liberally by such musicians as M.Lysenko, O.Koshyts, K.Stecenko, S.Ludkevych, P.Sokalskyi, S.Gulak-Artemovkyi, F.Kolessa etc. The influence of music-singing national traditions onto rebirth of national culture has been revealed.

Key words: Ukraine, song, folklore, nationality, rebirth, history, tradition, figure.

Асортимент виробів кустарів-шкіряників Середньої Наддніпрянщини в кінці ХІХ - першій половини ХХ століття.

Оксана СЕМЕНОВА

аспірантка ННДІУВІ

Анотація. У статті висвітлено асортимент виробів із шкіри та хутра кустарів-шкіряників Середньої Наддніпрянщини в кінці ХІХ – першій половині ХХ ст. та розкрито його значення в повсякденному житті українців. Автор розглядає основні види чоловічого та жіночого верхнього хутряного одягу, чоловічих головних (хутряних та шкіряних) уборів, взуття, поясів та інших компонентів традиційного українського одягу, аналізує їх регіональні особливості, соціальне навантаження та символічне значення. Розглянуто декоративні елементи оздоблення кожухів. Простежено вплив індустріалізації на розвиток кустарного шкіряного та овчинно-шубного промислу, причини його поступового занепаду.

Ключові слова: шкіряний кустарний промисел, овчинно-шубний промисел, сиром’ятна шкіра, шевство, кушнірство, шапкарство, кожух прямоспинний («тулуб’ястий»), кожух відрізний (кожушанка), шапка, пояс, постоли, черевики, чоботи-сап’янці, чоботи-чорнобривці, декорування, орнамент «квітка».

Шкіра як міцний і податливий матеріал здавна знаходила своє застосування в побуті українців. Шкури тварин, безперечно, були найдавнішим матеріалом для одягу: кожухів, шуб, шапок, взуття, рукавиць, поясів, навіть штанів (наприклад, у Полтавській губернії носили штани з сиром’ятної шкіри [13, 217], а взимку – штани з овечих шкур хутром всередину – «єршанки» [10, 127]). Хоча вироби зі шкіри мали ужиткове призначення, в них відчувалося творче, художнє начало [3, 50]. Протягом століть в Україні усталилось чимало способів художнього оздоблення шкіряних виробів. Вироби з хутра, передусім з овчини, мали свої засоби художнього вираження: вишивання вовняними та лляними, а з кінця ХІХ ст. – гарусовими, бавовняними та шовковими нитками. Однією з основних технік оздоблення кожухів в Україні була аплікація сап’яном та сукном.

У ХІХ ст. в українців, як і в інших слов’янських народів, широко побутував одяг з овечих шкур, що зумовлювалося добре розвиненим вівчарством. Перевага віддавалася таким породам овець, як решетилівська (чорна) та сокальська (сіра). Вичинка шкіри овець для одержання овчини називалася кушнірством; крім овчини, кушніри виробляли мерлушки, які використовували для комірів на кожухи, та смушки – шкури молодих ягнят – для селянських шапок.

Якість хутра залежала від часу зняття шкури, місцевого клімату й корму. Літнє хутро було невисокої якості: воно короткошерсте, грубіше за зимове і майже завжди темних відтінків, підшерстя або взагалі немає, або воно рідке, а верхнє волосся сидить дуже глибоко. Тому влітку овець стрижуть. Восени хутро знову наростає, а взимку (приблизно на Різдво) воно має найвищу якість. Цінність шкури залежить також від уміння знімати її з тіла тварини та правильно просушувати.

Вироблення овчин здійснювалося таким способом: спочатку їх розмочували у чані протягом 10 – 12 годин, потім міздрювали та квасили у спеціальному розчині, у який входили борошно або пшеничні висівки та сіль. Процес квасіння тривав приблизно 10 днів; при цьому овчини двічі перекладали у розчині. Далі їх висушували, чистили та розминали на біляках (п’ялі), натирали милом, крейдою чи гіпсом і чистили косою або скафою для повного очищення від залишків жиру [8, 24]. В Чернігівській губернії після квасіння, розминання та сушіння проводилося ще дублення шкур відваром лозової кори [9, 215–216]. Вичинену овчину або залишали білою, або фарбували. У Полтавській губернії для вироблення чорнених овчин шкури після квасіння опускали в теплі розчини сандалового екстракту та хромпіку (хромпік – дихромат калію, його застосовують як окислювач у шкіряній і текстильній промисловості. – О.С.), а потім натирали конопляним маслом [9, 218]. Спосіб обробки овчин лише квасінням та розминанням має назву «набіло», і шуби, пошиті з них, називаються «білі шуби» [13, 218].

У сільській місцевості великого поширення набули такі види кравецького ремесла, як кожухарство, шапкарство (шаповальство), виготовлення поясів. Кравецький інструмент складався із ножів, аршинів, ножиць, різної величини голок тощо. Використовували лляні та конопляні нитки, наперстки, крейду. Українське кожухарство та шапкарство у кінці ХІХ – на початку ХХ ст. зберігало чимало специфічних рис, тоді як шевське ремесло вже у XVIII – ХІХ ст. багато в чому набуло рис загальноєвропейського характеру.

Кожух здавна був необхідним атрибутом багатьох обрядів: на ньому благословляли молодих, переступаючи через нього, молоді входили до хати, в кожусі свекруха зустрічала молодих, так само як і теща свого зятя. При першому підстриганні волосся дитина повинна була обов’язково сидіти на вивернутому кожусі як символі багатства, плодючості та добробуту, «волохате й кучеряве» часто ставиться в протилежність голому й убогому [11, 115]. Новий кожух переходив від батька до сина, від матері до доньки, переживаючи кілька поколінь [10, 92]. Проте висока ціна, вільний крій та великі розміри робили кожухи незручними для праці, їх носили переважно на свята, а в будні дні вдягали простіший одяг.

Із зимового хутряного одягу в Україні поширеними були довгополий кожух та короткі кожушки. На території України відомі два основних крої кожухів: прямоспинний («тулуб’ястий», «тулубчастий», «кульовий») та з відрізною спинкою. Прямоспинний крій кожухів переважав у високогірних районах Українських Карпат, а на більшій частині території України у ХІХ ст. шили кожухи, крій яких розвинувся від прямоспинного: спинка від лінії талії розширювалась за рахунок вставних клинів чи зборок. Найчастіше побутували одночасно обидві форми крою. За довжиною кожухи могли бути короткими (до талії або середини стегна), середньої довжини (до колін або трохи нижче) та довгі (до п’ят). На значній території України наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. населення носило водночас два типи кожухів: довгий, великий, вільний, розширений донизу великими фалдами «тулуб’ястий» («кульовий») кожух і прикорочену, відрізну, під стан (до стану) кожушанку (кожушину, кожушку) [14, 88]. Тулуб’ястий кожух був довгим, до п’ят, мав стоячий або виложистий комір. Високі манжети, поли, комір обшивалися хутром. Приталені кожухи мали завужену спинку, нижня частина зшивалася з чотирьох клиноподібних частин та призбирувалася. Довжина таких кожухів була до середини гомілки, а інколи й колін. Лінія талії часто завищувалася, передні поли були значно коротші від важкої, зібраної у фалди спинки. Приталені кожухи мали переважно стоячий комір, коміри, манжети, кишені та поли оброблялися хутром [12, 62].

Зазвичай для пошиття кожуха використовувалося від 5 до 8 шкір [4, 431]. При розкроюванні виробу майстер намагався максимально економити площу шкіри, щоб найменше її зрізати [3, 52]. З однієї найбільшої шкіри робили перегинку, тобто верхню частину кожуха; шкуру обрізували у формі трапеції, перегинаючи по половині, на загині вирізували круглий отвір для шиї. Довшу частину шкіри, що приходиться на груди, розрізували на дві половини. До цієї основи кожуха пришивали поли, клинці, рукава та комір [5, 73]. Для зміцнення швів між ними вкладали вузенький ремінець; для прикриття шва і оберігання ниток на нього зверху накладали вузенькі шкіряні стрічки. Вони проходили або по всіх швах, або там, де шкіра могла найскоріше рватись: на проймі рукава, лінії талії чи тільки на бокових клинах [3, 52–53]. Колір кожухів був переважно білий (у Середній Наддніпрянщині також жовтий), рідше так званий «червоний» або чорний. У Чернігівській губернії «червоний» кожух мав оранжевий відтінок, у північних повітах – оранжево-коричневий, у Черкаському повіті Київської губернії – червоно-коричневий [10, 92 – 93], на півночі Київської губернії – оранжевий [12, 156]. У негоду на кожух напинали плащоподібну суконну кирею з відлогою (відлога – капюшон у верхньому одязі. – О.С.) [10, 116]. У Київській губернії зустрічалися кожухи тулуб’ясті та прості – кожушини. Перші носили переважно міщани та заможні селяни, другі – бідні селяни. Простий селянський кожух був приталений, без фалд, мав стоячий комір, обрамлений чорним або сірим смушком. У західній частині губернії побутував кожух, критий чорним сукном, – «хутро» [10, 111–112].

На більшості території України кожухи не орнаментували, за винятком деяких регіонів. Наприклад, у Київській губернії в тулуб’ястих кожухах до правої поли поблизу коміра пришивався ґудзик (найчастіше з кольорової шкіри), до лівої поли кріпилася петля з такого ж матеріалу. Надівши кожух, зазвичай закладали праву полу на ліву та застібали на ґудзик [4, 432]. Кожухи мали великий виложистий комір. Сірим смушком обшивали комір, низи та поділ кожухів, оздоблювали їх «сімкою» – вузенькою смужкою тканини. Загалом кожухи Київської губернії (зокрема, центральної її частини – Васильківського, Канівського, Таращанського, Сквирського та півдня Київського повітів) вирізнялися багатством декору: на правій полі в нижньому куті знаходився великий квіткоподібний візерунок («наріжник», «квітка») [12, 161] з кольорової «сімки» або виплетених ниток – «кіски», декоративні нашивки прикрашали поділ і низи рукавів [10, 93]. «Квітка» мала не лише декоративне, а й символічне значення. Здавна прикраси на одязі виконували важливу магічну роль: орнамент розташовувався, як правило, там, де відкривався доступ до тіла (в низах рукавів, на горловині, комірі, подолі або полах) [12, 164, 10, 157]. Маленькими китицями з вовняних ниток прикрашали ластовиці під руками кожухів [10, 151]. Орнаментованими підрізними кожухами славилися містечка Богуслав та Бориспіль Київської губернії, Зіньків Полтавської губернії. В них орнамент розміщувався, крім пілок та рукавів, на талії та уздовж вшитих по боках клинців. Також широко використовувалася вишивка гладдю по пілках, спинці та коміру; іноді узор виконували на окремому шматку шкіри та пришивали його на кожух, обшиваючи сап’яном.

Кожухи Середньої Наддніпрянщини, як і Гуцульщини, вирізнялися багатством аплікації шкірою переважно геометричного орнаменту: трикутники, заокруглені язички, шестиконечні розетки. При ручному чи машинному вишиванні кожухів переважали рослинні мотиви [10, 152–153].

Приталені кожухи були коротшими за тулуб’ясті, робилися з 5 – 6 овечих шкір, із завуженою спинкою, нижня частина зшивалася з чотирьох клиноподібних пілок та призбирувалася. Кроїли їх також на вуси – збори, які йшли від пояса до низу. Приталені відрізні кожухи шили переважно зі стоячим коміром. Як правило, комір, манжети, поли, кишені обробляли хутром [10, 94].

У Полтавській губернії були здавна поширені кожухи «нагольні» (некриті) з вибілених овечих шкір, зокрема, згадуються кожухи з великими стоячими комірами (Роменський повіт), розшиті візерунками (Прилуцький повіт), з вишитими по краях комірами (Кобеляцький повіт). Поступово такі кожухи почали витіснятися кожухами чорного та жовтого дублення [6, 33].

Жіночий кожух нічим не відрізнявся від чоловічого, нерідко і чоловіки, і жінки носили один і той же кожух, особливо в бідних сім’ях. Іноді різниця між чоловічим та жіночим кожухом полягала саме у формі коміра, зокрема, на Правобережній Черкащині чоловічий кожух мав стоячий, а жіночий – великий відлогий круглий комір – «вилогу» [12, 62]. З середини ХІХ ст. кожухи стали покривати фабричним сукном або напівсукном, вони були доступні заможним селянам [11, 156, 12, 62]. У Полтавській губернії жіночі кожухи мали назву «кожушанки». Вони не доходили до колін, мали ззаду складки, маленький стоячий комір, покритий смушком, такий же смушок був на рукавах. Кожушанки зазвичай покривалися покупною полосатою тканиною – демікотоном [4, 431–433, 11, 159]. У Зінківському повіті Полтавської губернії кожушанки мали невеликі стоячі комірці та широку, обшиту смушком, пелерину, пізніше стоячі комірці замінили на виложисті. В Полтавському та Кобеляцькому повітах жінки носили широкі та довгі кожухи з високими комірами, розшиті кольоровим гарусом [10, 127]. У Гадяцькому повіті кожушанки поступово почали замінюватися чорними дублянками [6, 38]. Одним із різновидів зимового жіночого одягу в Полтавській губернії був «лисі» – одяг з коміром лисиці та відрізною спинкою до стану, із зборами або складками від лінії талії, застібкою на ґудзики [14, 92]. У Чернігівській губернії взимку жінки носили «шушун» (верхній одяг з овчини, вкритий сукном), некриті кожушанки або криті фабричною тканиною «хутрянки», що обшивалися смушком. Довгі тулуб’ясті кожухи з широким виложистим коміром носили тут рідко [10, 115].

Разом з тим наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. на значній території України скорочується, а подекуди і зникає кустарний овчинно-шубний промисел у зв’язку з переходом до використання фабричних тканин та через підвищення цін на сировину. Із зменшенням масштабів шкіряних кустарних промислів художня обробка шкіри також поступово занепадає. Виходять з ужитку великі білі кожухи, які самі селяни стали називати «мужицькими», проте ще тривало вироблення червонодублених кожухів, залишалися в попиті і кожушки під стан, котрі були зручними для праці. На початку ХХ ст. збільшення ролі заводських форм виробництва у виготовленні тканин та елементів костюма сприяло появі більш уніфікованих форм верхнього одягу. Взуттєві, хутрові, шкіргалантерейні фабрики взяли на себе основну функцію у постачанні необхідного асортименту виробів, тому чимало традицій народного чинбарства, кушнірства та кожухарства почали поступово втрачатися [1, 61]. Крім того, посилювався вплив міста на устрій селянського життя, що позначилося і на одязі: старі форми змінювалися на нові – міського пальтового та піджачного типу. На всій території України (крім західних областей) у побут селян поступово входять ватяний зимовий одяг [10, 95] та напівпальто з напівсукна та інших фабричних тканин, що мали прямоспинний крій, комір, кишені, хлястик [12, 63]. З’явилися нові види зимового одягу: ваташник (піджак на ваті, ватник), ватянка (коротка фуфайка на ваті), куфайка, кухайка, кухвайка (куртка з вовняної тканини з фланелевими рукавами), лейбік (верхній одяг на ваті в Київській губернії), нагрудник (безрукавка жіноча на ваті), осінка (короткий жіночий одяг на ваті в Полтавській губернії), полупальтик (короткий плечовий одяг на ваті в Полтавській губернії), чумарка (верхній одяг, підбитий ватою, який підперізується поясом, у Полтавській губернії) [14, 78– 102].

До кінця 50-х років ХХ ст. кустарна художня обробка шкіри частково розвивалася в традиційних осередках, постійно скорочуючись до епізодичних замовлень [2, 85]. Чоловічі головні убори дуже різноманітні за формою, матеріалом. Загальнопоширеними зимовими головними уборами чоловіків були овчинні або смушеві шапки [11, 156]. В Київській та Полтавській губерніях зустрічалися два види крою таких шапок: одні невисокі, майже циліндричні («круглі»), інші високі, конічної форми («стовбоваті», «стовбаті»). У цих губерніях низька кругла шапка з чорної овчини, рідше сірої, із суконним верхом мала назву «кізянка» [14, 130]. Баранячі шапки конічної форми в Канівському повіті Київської губернії називалися «єлом» («ємурлук») [11, 132–133]. Висока смушкова шапка із заокругленим дном у Київській та Чернігівській губерніях називалася «йолом» («йоломка», «йолом’яник»). У Київській губернії (Баришівка) висока гостроверха смушева шапка називалася «зіньківка» [14, 132]. В Полтавській губернії висока смушева шапка циліндричної форми мала назву «кучма», «кучомка»; її шили з чорної овчини, що складала нижню частину шапки; верх шапки шився із сукна [4, 413–414]; шапка з широким смушевим околишем (околиш – частина головного убору у вигляді обідка, що облягає голову. – О.С.) і гострим плоским верхом – «кубанка» («кубаха»); шапка з хутряним верхом і сподом – «кучмей» [14, 134]. Іншими зимовими видами шапок тут були: «шапка барашкова» – круглої або циліндричної форми, дещо завужена доверху, у парубків вона вужча і вища; підбивалася чорним, голубим або червоним коленкором, іноді овечим хутром; «шапка сива» – виготовлена з хутра сірих молодих баранців, її носили парубки, багатії й міщани [14, 136]. В Роменському та Лохвицькому повітах Полтавської губернії були поширені шапки з овчини, загострені до верху, в Кобеляцькому та Кременчуцькому повітах – низькі круглі шапки [6, 32]. В Чернігівській губернії носили шапки рогатої форми [14, 130], а також «малахаї» – круглі хутряні шапки з навушниками [10, 101] та баранячі шапки з синім або чорним дном із загнутими догори вухами – «капелюхи» [11, 133]. Шапка з овечого хутра округлої форми тут називалася «магерка»; вовняна шапка, подібна до бриля, – «магірка» [14, 134–135]. Шапкарі шили шапки не лише зі справжньої, але й підробленої овчини [17, 32]. На початку ХХ ст. почали носити картузи з чорного сукна і шкіряної «сапи», кашкети із синього та зеленого сукна, рідше з чорного [11, 132].

Пояси здавна слугували обов’язковими елементами та прикрасами одягу. В кінці ХІХ – на початку ХХ ст. в Україні побутували чоловічі шкіряні пояси. Вони не лише тримали поясний одяг, але й були місцем для зберігання необхідних для повсякденного користування предметів: гаманців, засобів для паління, сокирки тощо. Зокрема, на пояси чоловіки надівали «гаманець» – шкіряний кисет для тютюну, огнива, «ремінник» та «черес» – шкіряний гаманець [4, 418] у вигляді довгого та вузького замшевого мішечка з пряжкою на одному кінці та ременем на іншому. Він мав довжину 20 – 35 см та прикрашався тисненням по шкірі, металом. У Чернігівській губернії шкіряний капшук для тютюну мав назву «шибель»; у Київській губернії «калиткою» називався мішечок для тютюну, кресала та гаманець [14, 161, 164]. Чоловіки Середньої Наддніпрянщини носили також вузький шкіряний (або з рослинних волокон) пояс «очкур», котрий втягували в обшивку («очкурню») штанів-шароварів. Такий пояс мав пряжку та був настільки довгим, що ним можна було обернутися двічі. Прикрашався «очкур» металевими ґудзиками та бляшками з тонкої жерсті та латуні [12, 68]. На півночі Чернігівської губернії побутували шкіряні пояси «попруги», праворуч на них кріпився шкіряний гаманець «калита», поруч із гаманцем – шкіряний чохол для ножа [12, 169]. Починаючи з другої половини XIX ст., саморобні пояси поступово замінюються фабричними.

Шкіряне взуття для України – явище більш пізнє. Одним із найдавніших видів шкіряного стягнутого взуття були постоли, котрі збереглися майже до початку ХХ ст. Взувала їх бідніша частина населення на значній території Середньої Наддніпрянщини [12, 155]. Виготовляли постоли з одного шматка товстої, але м’якої коров’ячої або свинячої сиром’ятної шкіри. Носили їх переважно влітку, в Чернігівській губернії постоли мали назву «коти» і носилися в усі пори року. Найпростішим типом зшитого шкіряного взуття були черевики, що закривали ступню та трималися на нозі за допомогою коротких зав’язок, пряжок або без них [12, 74]. Чоботи закривали і ступню, і гомілку; вони відомі на території України з часів Київської Русі. Однак до широкого вжитку чоботи ввійшли наприкінці XVIII – у ХІХ ст., головним чином серед заможної частини населення [10, 103]. До середини ХІХ ст. звичайні чоботи були виворітними, тобто з вивороту спочатку зшивали халявки, переди та підошву, а вже потім до них пришивали задники («закаблуки») та прибивали підбори [12, 75].

З появою в середині ХІХ ст. машин для пошиття взуття значно збільшилась продуктивність праці та покращилася технологія виготовлення взуття. Це сприяло розподілу праці серед шевців, зокрема виділилися «заготовщики», «рантовщики», «каблучники» [15].

У другій половині ХІХ – на початку ХХ ст. побутували чоботи витяжні та кроєні. Витяжні чоботи були двох видів: у першого халяви та переди були суцільні, виготовлені з одного шматка шкіри; у другого переди виготовлялися окремо та зшивалися з халявою і задником, які були вирізані як одна деталь. Шили витяжні чоботи з полувалу та юхти. Кроєні чоботи шили з юхти; вони складалися з передів і халяв, котрі кроїлися разом із задниками, та підошви [16, 25]. Для простого населення шевці виготовляли взуття з полувалу (шкіри простої вичинки) та юхти (краще обробленого товару), зрідка з сап’яну (козячої шкіри) [16, 24]. У Київській губернії селянські чоботи мали своєрідну форму, якою вони відрізнялися від міських чобіт, зокрема, в частині передплюсни (кістка стопи. – О.С.) вони були дещо розширені, завдяки чому чобіт не стискував пальців. Це пояснюється тим, що в літній час селяни ходили босими, тому ступні їхніх ніг були розширені, і в звичайному міському чоботі селянин почувався незручно. Такі чоботи шили в Київській губернії майже скрізь, лише в с. Листопадове Чигиринського повіту та містечках Брусилові і Рожеві Радомишльського повіту шили вузькі чоботи міського фасону.

Особливістю чобіт півночі Радомишльського повіту (м. Чорнобиль) були дуже високі халявки. Такі чоботи були необхідні місцевим жителям у зв’язку з надзвичайною болотистістю та вогкістю території [7, 192].

У Полтавській губернії великі чоботи, лапті, плетені з шнурка, називалися «бахили», чорні чоботи – «витяжки»; великі чоботи – «гопаки»; черевики або чоботи в Миргородському повіті – «гетри», легке взуття, черевики – «кенді», «кендя», червоні чобітки – «летник», «літник»; хатні черевики або старе взуття – «шльорки». В Чернігівській губернії чоботи, які риплять, мали назву «вишкварки» [14, 139 – 148].

Влітку (а в Чернігівській губернії з березня по листопад) жінки, діти та деякі чоловіки ходили босоніж, взуваючи чоботи лише в церкву, на ярмарок чи на гуляння. Чоботи взували також під час польових робіт: на «косовицю», «гребовицю». У святкові дні чоботи та черевики змазували дьогтем. Бідні селяни в теплу пору року носили постоли, зокрема в Роменському, Золотоніському та Полтавському повітах Полтавської губернії [6, 36].

Чоботи, що шили для селян та міщан, різко відрізнялися не лише за якістю шкіри, але й за зовнішніми формами. Зокрема, сільський чобіт був широким, з високими та широкими халявками, мав овальний носок, одну підошву, напівкруглі, широкі та невисокі каблуки, підбиті залізними цвяхами (іноді цвяхи заміняли підковами). Міщани та більш заможні селяни носили рантові чоботи. Вони відрізнялися тим, що мали подвійну підошву, усічені носки, орнаментально вистрочені закаблуки. Підбори на таких чоботях робили вищі, охайніші, підбивали в основному підковами. Взимку для тепла в чоботи вкладали пучок соломи («устілки»), ноги обмотували онучами. Невелика група кустарів шила взуття («чистий сапог») для заможних верств населення з хрому, плату, шевро, гамбургу, які поставлялися з північних російських губерній [16, 24].

Жіночі чоботи мали більш вузькі халявки та майже завжди прикрашалися на каблуках намальованими стрічками та смужками. В Київській губернії халявки чобіт мали тільки один боковий шов назовні [11, 136]. Жінки носили жовті та червоні сап’янці [11, 156]; жовті чоботи були широко розповсюджені у Васильківському, Канівському, Сквирському повітах Київської губернії. Крім чобіт, жінки носили червоні та чорні черевики [10, 112], а дівчата та молоді заміжні жінки – «венгерки» – черевики на ґудзиках [7, 192].

У святкові дні жінки та дівчата вдягали кольорові чоботи («чорнобривці»), що виготовлялися з жовтого, червоного та зеленого сап’яну [10, 112]. В Полтавській губернії (Миргородський та Гадяцький повіти) червоні «сап’янці» («червонинці») носили дівчата та молоді жінки, літні жінки носили чоботи зеленого («зеленинці») та жовтого («жовтинці») кольору [6, 40]. Були популярними тут двоколірні чоботи – передки чорні, а халявки жовті («чорнобривці», «чорнохалявці») [11, 136]. Пізніше в попит увійшли високі чорні черевики, облямовані червоним сап’яном, які шнурували червоними або зеленими стрічками [10, 127, 11, 137], до них дівчата вдягали сині панчохи [14, 138]. Крім того, в Полтавській губернії дівчата носили черевики, що мали довгі гострі носки, піднесені доверху, та високі каблуки (корки), спрямовані до середини черевика та завужені донизу («черевики на корках») [4, 430–431, 14, 146]. У Чернігівській губернії носили переважно червоні сап’янці на високих підборах [10, 115].

Декорували жіночі чобітки аплікацією кольоровою шкірою, ажурним вирізуванням з підкладкою кольорових шкірок, вибиванням капслями у вигляді зубчастих ліній, розеток, трикутників, ромбовидних фігур тощо. Улюбленими декоративними елементами були «кучері» – кольорові шнурочки. В чобітках часто прикрашали беріжок підошви і каблук дрібними цвяшками, набитими на невеликій відстані один від одного; на носку вони переходили в узорний орнамент [11, 136]. У Полтавській губернії сап’янці з м’якими халявами не оздоблювалися [14, 138]. Після того, як кольорові чоботи втрачали свій ошатний вигляд, їх змазували дьогтем та носили в буденні дні. До кінця ХІХ ст. кольорові чоботи на території Середньої Наддніпрянщини майже вийшли з ужитку. Найдовше проіснували двокольорові чоботи –«чорнобривці» [12, 75]. На початку ХХ ст. взуття виготовлялося в основному в швецьких артілях, ремісничих майстернях та кустарями-одинаками.

У післявоєнні роки шевці почали шити хромові чоботи. Зазвичай крій чобіт для чоловіків та для жінок був однаковим: м’які халяви, які у литці були щільними, а нижче неї складалися у «гармошку» [16, 26]. Це пов’язано з тим, що ідеалом 40 – 50-х років XX ст. була жінка-солдат, жінка-трудівниця, що разом з чоловіками зазнала труднощі війни [18, 143].

У Чернігівській губернії після війни модним чоловічим взуттям були чорні юхтові чоботи з високими щільними халявами, які відкочувалися і відкривали білу підкладку з баранячої шкіри. Чоловіки носили також чоботи з хромової шкіри під назвою «джімі», що шилися на зразок офіцерських і були доступними лише заможним верствам населення. В довоєнний та післявоєнний період побутували «варшавські чоботи» з юхти та хрому, пошиті за польським зразком. До Жовтневої революції їх могли собі дозволити лише купці та поміщики [16, 25–26].

Отже, розглянувши асортимент виробів кустарів-шкіряників Середньої Наддніпрянщини в кінці ХІХ – на початку ХХ ст., можна зробити такі висновки: кустарні вироби зі шкіри та хутра мали широке застосування у повсякденному житті українців;

основним видом зимового верхнього одягу українців був кожух; на території Середньої Наддніпрянщини переважали два крої кожухів: прямоспинний («тулуб’ястий») та з відрізною спинкою (кожушанка); кожухи Київської губернії відрізнялися багатим декоруванням та оздобленням; загальноприйнятими чоловічими зимовими головними уборами були овчинні або смушеві шапки;

шкіра тварин широко використовувалася для виготовлення різноманітних аксесуарів до одягу: капшуків для тютюну, кресала, огнива, гаманців, поясів; на початку ХХ ст. збільшення ролі заводських форм виробництва у виготовленні тканин спричинило появу більш уніфікованих форм верхнього одягу, поширення набуває ватяний зимовий одяг;

основним видом взуття бідної частини населення були постоли; з середини ХІХ ст. набули поширення чоботи, пошиті з простого товару (полувалу) та юхти, рантові чоботи були доступні більш заможній частині населення; в післявоєнні роки почали шити хромові чоботи, фасон яких був однаковим і для чоловіків, і для жінок;

у кінці ХІХ ст. із зменшенням масштабів шкіряних кустарних промислів художня обробка шкіри поступово занепадає, постійно скорочуючись до епізодичних замовлень. Незважаючи на те, що вироби зі шкіри і хутра мали ужиткове призначення, в них відчувалося творче, художнє начало. Технологічні навички в народних ремеслах зазвичай передавалися від батька до сина, від покоління до покоління. Тому саме в народному мистецтві збережені найдавніші традиції, художні стилі, віками нагромаджений ремісничий і художній досвід.

ЛІТЕРАТУРА

1. Українська минувшина: Ілюстрований етнографічний довідник. – 2-е вид. / А.П. Пономарьов, Л.Ф. Артюх, Т.В. Косміна та ін. – К.: Либідь, 1994. – 256 с.; іл.

2. Народні художні промисли УРСР: Довідник. – К.: Наукова думка, 1986. – 143 с.

3. Горинь Г. Традиції та перспективи розвитку художньої обробки шкіри на Україні // Народні художні промисли України: Збірник наукових праць. – К.: Наукова думка, 1979. – 98 с.

4. Труды этнографическо-статистической экспедиции в Западно-Русский край, снаряженной Императорским Русским Географическим Обществом. Материалы и исследования, собранные П. П. Чубинским. – Т. VII. – Выпуск 2. – СПб., 1877. – 608 с. с прилож.

5. Вовк Х. Студії з української етнології та антропології. – К.: Мистецтво, 1995. – 336 с.: іл.

6. Падалка Л. Что сказало население Полтавской губернии о своём старом быте. – Полтава: Труды Полтавской учёной архивной комиссии, 1905. – 86 с.

7. Сапожный, сыромятно-шорный и кожевенный промысел // Кустарная промышленность в Киевской губернии: Итоги анкетного и местного обследования, проведенного Киевской Губернской земской управой по поручению Губернского земского собрания. – К.: Тип. насл. К. Круглянского, 1912. – C. 177 – 200.

8. Святловский В. Кустари-кожевники Полтавской губернии. – Полтава: Типо-Литография И. А. Дохмана, 1894. – 58 с. с прилож.

9. Шевлягин Н. Кожевенное производство в Нижегородской, Черниговской, Полтавской, Харьковской и Курской губерниях // Отчёты и исследования по кустарной промышленности в России.– СПб.: Типография В. Киршбаума, 1894. – Том IІ. – C. 195 – 259.

10. Ніколаєва Т. Історія українського костюма. – К.: Либідь, 1996. – 173 с.

11. Матейко К. Український народний одяг. – К.: Наукова думка, 1977. – 223 с.

12. Николаева Т. Украинская народная одежда. Среднее Поднепровье. – К.: Наукова думка, 1987. – 247 с.

13. Зеленин Д.К. Восточнославянская этнография: Пер. с нем. К.Д. Цивиной. Примеч. Т.А. Бернштам, Т.В. Станюкович и К.В. Чистова. – М.: Наука. Главная редакция восточной литературы, 1991. – 511 c.: іл.

14. Матейко К. Український народний одяг. Етнографічний словник. – К.: Наукова думка, 1996. – 195 с.

15. Електронний ресурс. – http://pk-himprom.ru/istoriya_obuvi,_razvitie_obuvnoy_pr

16. Костенко Л. Шевський кустарний промисел на Лівобережному Поліссі (друга половина ХІХ – 60-ті роки ХХ століття) // Сіверянський літопис. – 2001. – №1. – С. 20 – 31.

17. Плавтов Л. Краткий обзор кустарных промыслов Черниговской губернии. – Чернигов: Типография Губернского Земства, 1914. – 32 с.

18. Горина Г. Народные традиции в моделировании одежды. – М.: Легкая индустрия, 1974. – 184 с.

Оксана Семенова

Ассортимент изделий кустарей-кожевников Среднего Поднепровья в конце ХІХ – первой половине ХХ века

Аннотация. В статье освещен ассортимент изделий из кожи и меха кустарей-кожевников Среднего Поднепровья в конце ХІХ – первой половине ХХ в. и раскрыто его значение в повседневной жизни украинцев. Автор рассматривает основные виды мужской и женской верхней меховой одежды, мужских головных уборов (меховых и кожаных), обуви, поясов и других компонентов традиционного украинского костюма, анализирует их региональные особенности, социальную нагрузку и символическое значение. Рассмотрены декоративные элементы отделки тулупов. Прослежено влияние индустриализации на развитие кустарного кожевенного и овчинно-шубного промысла, причины его постепенного упадка.

Ключевые слова: кожевенный кустарный промысел, овчинно-шубный промысел, сыромятная кожа, сапожный промысел, скорняжный промысел, шапочный промысел (шаповальство), тулуп прямоспинный, тулуп отрезной (полушубок), шапка, пояс, постолы, ботинки, сапоги-сафьянцы, сапоги-бархатцы, декорирование, орнамент «цветок».

Oksana Semenova

Product mix of tanners-handicrafts of middle Naddnipryanshchyna in the end of XIX – first half of XX century

Annotation. The article covers leather and fur product mix of tanners-handicrafts of middle Naddnipryanshchyna in the end of XIX – first half of XX century and reveals its importance in Ukrainians everyday life. The author views main types of men and women fur outerwear, men (fur and leather) hats, shoes, belts and other traditional components of Ukrainian clothes, analyses their regional peculiarities, social meaning and symbolic significance. Decorative elements of sheepskin coats adorning are viewed. Influence of industrialization on the development of tanner-handicraft and sheep-fur craft so as reasons of its gradual decadence are traced.

Key words: tanner-handicraft, sheep-fur craft, tawed leather, shoemaking, furriery, hat-making, straight back sheepskin coat, detachable sheepskin coat, hat, belt, postols, shoes, saffian-shoes, marigold-shoes, decorating, «flower» ornament.

Проблема розуміння есхатологічних ідей соціумом у Давній Русі.

Анастасія ЛАСТОВЕЦЬКА

студентка історичного факультету Київського національного університету імені Тараса Шевченка

Анотація. У статті проаналізовані основні наукові концепції, пов’язані з розумінням Страшного суду давньоруською людиною. Завдання статті полягає не в черговій анотації богословських есхатологічних текстів, тобто не в черговому зверненні до книжної культури інтелектуальної еліти, а в показі сприйняття означених ідей іншими прошарками суспільства, не тільки богословами та інтелектуалами. Це можливо зробити на підставі комплексного аналізу джерел: проповідей, літописів, графіті та давньоруських фресок Страшного суду. Зроблено висновки, що у давньоруському соціумі сприймалася ідея Малої есхатології, хоча офіційна церковна доктрина та система церковного мистецтва пропагували й Велику есхатологію.

Ключові слова: Страшний суд, есхатологія, фреска, Рай, графіті, Русь.

У даній статті спробуємо розглянути питання, пов’язані з розумінням Страшного суду давньоруською людиною, а також рівень популярності есхатологічних ідей у соціумі. Дослідження будується на комплексі джерел, як писемних (проповіді, літописи та найпопулярніша перекладна література есхатологічного характеру на Русі), так і зображальних (графіті Софії Київської, давньоруські фрески Страшного суду з Михайлівського Чуда архангела Михаїла монастиря (XI ст.) та Кирилівської церкви (XIІ ст.)).

У питаннях про есхатологічні вірування давньоруської людини думки дослідників дещо розходяться. Так, В. Мільков та В. Сахаров вважають, що ідеї Страшного суду почали непокоїти і цікавити давньоруську людину лише із закінченням сьомої тисячі років від створення світу (тобто 1492 р.) [9, 59]. Окрім календарних причин відсутності на Русі інтересу до Великої есхатології до 1492 р., на думку В. Істріна, можна вказувати також на об’єктивно-історичні обставини: у держави, яка недавно вступила на шлях християнізації, попереду має бути світле майбутнє, про що свідчить «Слово про закон і благодать» Іларіона [6, 321]. Показовим є й те, що у фольклорі духовні вірші про кінець світу та Антихриста також не отримали значного поширення. Це означає, що серед більшості соціуму Русі страшносудна тематика, яка обговорювалася інтелектуалами, довго знаходилася поза сферою релігійного зацікавлення [9, 247].

Ідеї Малої есхатології відповідно до сучасних поглядів учених теж набули популярності лише з часу пізнього середньовіччя. Згідно з позицією О. Карпова, «... ідея про приватний суд над померлим, яка визначала тимчасове місцеперебування душі до Страшного суду не була «популярна» в домонгольській Русі... «Мала есхатологія» була цікавою лише в період пізнього середньовіччя з посиленням індивідуалізації особистості». О. Алексєєв теж вважає, що в XI–XIV ст. у духовному світогляді населення Київської Русі панував релігійний оптимізм, зумовлений незавершеністю процесів християнізації. І цей світогляд не міг сприяти розробленню системи заупокійно-поминального культу до XIV ст. [4, 383]. Проте існує принципово інша позиція щодо есхатологічних поглядів давньоруської людини, яка базується на нових дослідженнях і відкриттях. Новітні дослідження Софії Київської дали можливість виявити цикл взаємопов’язаних у смисловому відношенні датованих написів – графіті, що складають своєрідний епіграфічний календар есхатологічного змісту. Йдеться про п’ять датованих написів, чотири з яких видряпані у вівтарі Георгіївського приділа на фресці з образом св. Василія Великого, п’ятий – у верхній арці віми у проході з головного вівтаря. Це найдавніші датовані записи, у яких зазначено роки 6530 (1022), двічі 6541 (1033), 6544 (1036), а також більш пізній 7000 (1492) р. Взагалі написи графіті числового змісту зустрічаються рідко, а відразу чотири і на одній фресці – явище унікальне [4, 400].

У контексті графіті слід згадати і про ідеї Малої есхатології. Написи пам’ятні та поминальні відносно до інших категорій написів-графіті (молитовних записів, написів-проклять, цитат творів книжної писемності, записів лічби) займають у відсотковому відношенні третє місце (9,96%) [4, 356]. Як слушно зауважив С. Висоцький, формула «Господи, поможи рабу своєму» набула широкого розповсюдження слідом за Візантійською імперією на Русі. Загалом у зверненнях до Господа або святих молитовних записах, крім дієслова «поможи», найчастіше вживаються слова-прохання «помилуй» та «пом’яни», однак у кількісному аспекті вони значно поступаються місцем традиційному «поможи».

Серед графіті приділа зустрічається значна кількість записів імен у родовому відмінку: Іоанна, Філіпа, Прокопія, Уляни, Христини, Марії. С. Висоцький у коментарі до напису № 155 зазначив, що в цьому графіті йдеться про поминання давно померлих осіб, дата смерті яких була забута. Родовий відмінок імен вказує на його найвірогідніше співвідношення з дієсловами «помилуй», «спаси» або «пом’яни». Формула «Пом’яни Господи», яка застосовувалася при укладанні поменників приблизно з XVI ст., витісняє традиційне «Господи помози». Отже, автори молитов, виявлених у приділі св. Георгія Великомученика, найчастіше застосовують формулу «Господи помози рабу своєму...» [4, 358–359]. Доволі численною є група записів, що мають вигляд рядка або рядків вертикальних засічок. На думку Т. Рождественської, подібні записи могли мати зв’язок із поминанням, водночас дослідниця не виключала можливості їх практичного значення для навчання лічбі [4, 381]. Окрім цього, свідченням зацікавленості тематикою есхатологічних ідей служать давньоруські фрески Страшного суду, датовані XI–XII ст., які споглядалися кількома поколіннями вірян. Наше завдання – спробувати розібратися, які ідеї побутували в соціумі ХІ–ХІІІ ст. – Великої чи Малої есхатології.

У давньоруський час було вже досить чимало перекладної літератури, яка допомагала пролити світло на страшносудні питання: «Одкровення Іоанна Богослова», «Видіння апостола Павла», «Одкровення Мефодія Патарського», «Житіє Василія Нового», «Тлумачення Андрія Кесарійського», «Тлумачення Іполита Римського», «Слово Єфрема Сирина», «Ходіння Богородиці по муках», «Ходіння Агапія в рай», «Питання Іоанна Богослова Господу на горі Фаворській», «Відповіді Афанасія Антіоху» та ін. Саме ці джерела допомагають зрозуміти, якою інформацією володіла більшість інтелектуалів першопочатково і як ця інформація ними інтерпретувалася та розумілася. Наведені тексти дають можливість стверджувати, що потенціал інформації для осягнення есхатологічних ідей був надзвичайно великий. Значна увага приділялася описам Малої есхатології, зокрема розлученню душі з тілом, у «Бесідах Іоанна Златоуста» [2, 13], «Видінні апостола Павла», «Видінні Макарія Великого», «Слові про вихід душі і про Друге Пришестя» тощо [2, 78, 80]. Але загалом Страшний суд постає перед давньоруським соціумом у двох складових: по-перше – це смерть окремої людини, по-друге – загибель для всього світу.

У XIII ст. есхатологічні мотиви охопили значну частину оригінальної книжності, не оминувши ні літописи, ні житійну, ні ораторсько-учительну літературу. Поява величезного грізного «поганського» війська монголів на Сході навівало книжникам згадки про похмурі пророцтва Мефодія Патарського [1, 10]. Популяризацію Страшного суду у ХІІ ст., зокрема у фресковому живописі, А. Жаборюк пояснює умовами часу – винятковою драматичністю історичних обставин, загостренням соціальних конфліктів і у зв’язку з цим очікуванням кінця світу й «Другого Пришестя» [3, 42– 45]. Але чи справді у давньоруських писемних текстах і фресках висвітлюється страшносудний мотив як Велика есхатологія, чи, можливо, якийсь інший?

Слід згадати про надзвичайно популярні давньоруські оригінальні твори: «Слово про вихід душі», «Повчання» Георгія Зарубського, Феодосія Печерського [1, 74], Серапіона Володимирського [11, 59–61]. Зі змісту цих творів видно, що давньоруські проповідники говорили більше не про кінець світу, а про покарання грішників за життя. Оскільки очікування кінця світу давньоруські мислителі відкладали на невизначений термін, на далеке майбутнє, ідея кінця світу і Страшного суду в певному сенсі компенсувалася ідеєю прижиттєвої спокути. Таким чином, головна увага давньоруської людини, на думку В. Мількова, зверталася на покарання за життя. Це можна прослідкувати на сторінках літописів.

Наприклад, під 1237 р. у «Лаврентієвському літописі» татаро-монгольська навала пояснюється як кара Божа за гріхи і примноження беззаконь [3, 274]. Щодо ознак Другого пришестя, наведених у Євангелії від Матвія, В. Рожко, cпростовуючи есхатологічні функції різних знамень природи у літописах, стверджує, що затемнення сонця, скупчення птахів над полем битви та інші знаки хвилювали давньоруську людину лише з точки зору земного життя, про кінець світу у цих прикметах не йшлося [8, 108–109]. Звідси випливає, що найбільш актуальними для тогочасного соціуму є питання, пов’язані з прижиттєвою спокутою. Але як же тоді пояснити появу графіті з есхатологічними датами, які є уточненням побутування ідей саме Другого пришестя? Для кращого літературного осмислення духовної сутності есхатологічних поглядів проаналізуємо зображальні джерела – давньоруські фрески Страшного суду з Михайлівського Чуда архангела Михаїла монастиря (XI ст.) та Кирилівської церкви (XIІ ст.). З метою дослідження особливостей Малої та Великої есхатології спеціально зосередимося на особливостях зображення Раю, оскільки сцени пекла на фресках не збереглися, а такі характерні особливості, як змій митарств, фігура смерті, в той час у страшносудній композиції Русі ще не з’явилися. Таким чином, Рай, з одного боку, – це місце, в яке потрапить душа відразу після смерті, а з другого – куди праведники потраплять після Страшного суду. Такі висновки зроблено на основі писемних джерел, а саме: «Житія Макарія Александрійського», «Одкровення Мефодія Патарського», «Відповідей Афанасія Антіоху» та «Одкровення від Іоанна». За пророцтвом Іоанна, Рай небесний постає в образі нового святого міста Єрусалим, що сходитиме з небес від Бога (Апок. 21:2; 12:21; 25; 22:2-5). Земний рай змальовується у писемних джерелах дещо по-іншому. Так, у «Житії Макарія Александрійського», коли душа на дев’ятий день іде на другий поклін Богу, їй показують рай, сади Авраамові. У «Житії Василія Нового» після проходження митарств душу приносять до престолу Судді, який наказує показати душі поселення праведних: вона бачить Авраама, Ісаака і Якова та інших патріархів, пророків, мучеників і святих, тобто рай земний. В «Одкровенні Мефодія Патарського» образ раю також постає у вигляді райського саду. Тепер спробуємо зрозуміти, який же варіант зображено на давньоруській фресці. У розписах Cтрашного суду ХІ ст. княжого Видубицького Чуда архангела Михаїла монастиря нині відкрито тільки невеликий фрагмент всього сюжету. Ідентифікація відкритих фігур встановила, що тут зображена голова і частина тулуба апостола Петра, фрагмент фігури святого, який ішов за апостолом, і вогненний ангел-херувим. Таким чином, це фрагмент сцени Раю, перед воротами якого стоїть апостол Петро з ключами, а біля воріт – херувими [10, 225, 308, 319]. Швидше за все, далі йде традиційне зображення Раю, де сидять Авраам, Ісаак та Яков. На іншій фресці Страшного суду з Кирилівської церкви також збереглася композиція «Лоно Авраамове», що символізує Рай [5, 110–115].

Цікавим у контексті аналізованої проблеми є зображення Раю як «Лона Авраамового», адже існує принципово інший образ, який постає на українських страшносудних іконах у XV–XVI ст., – «Єрусалим Небесний», святе оновлене місто Єрусалим. «Лоно Авраамове» у XV–XVI ст. символізує на українських іконах місцеперебування душ праведників до Страшного суду. Звідси виходить, що на давньоруських фресках зображений Рай, який знаменує Малу есхатологію, що досить добре корелюється із популяризацією першої смерті у творах давньоруських книжників. Коли ж взяти до уваги зображення Раю на візантійських іконах, які виступали за зразок і поєднували в собі лише фрагменти Другого пришестя, можна побачити, що Рай на них зображено так само, як і на згаданих фресках. Втім фрагмент «Лона Авраамова», попри інформацію, яку подають нам писемні джерела, теж може символізувати на фресках частину Великої есхатології, оскільки до Страшного суду душа буде відділена від тіла і її, відповідно, не можна буде побачити. Відтак дане питання потребує більш ґрунтового дослідження, бо якщо давньоруські іконописці розуміли під зображенням «Лона Авраамового» Малу есхатологію, то що ж тоді означає цей образ на візантійських іконах, які не поєднують у собі Велику та

Малу есхатологію, а зображають безпосередньо Страшний суд? Якщо ж давньоруські іконописці просто копіювали візантійські зразки, то чому не враховувався зміст писемних джерел, які описують «Лоно Авраамове» як місце, куди праведна душа потрапить після митарств? Хоча через декілька століть Рай почнуть зображати на іконах у двох варіантах – Небесного і Земного.

Отже, питання із зображенням Раю викликає багато суперечок, проте на фресці з Кирилівської церкви є ще декілька значущих фрагментів, які, без сумніву, ідентифікують саме Велику есхатологію, – це ангел, що згортає небо в сувій; групи людей, які прямують до Престолу, де воссідає Спаситель.

Таким чином, проаналізувавши есхатологічні джерела, поширені на Русі, можна припустити, що питання про далеке майбутнє в давньоруській свідомості не було надто актуальним. До того ж визначення дати Другого пришестя теж ніколи не віталося офіційною Церквою, тому в центрі уваги тогочасних мислителів знаходилися тогочасні події. Однак останній етап життя людини, за творами давньоруських проповідників, займав значне місце. Оскільки абстрактні, далекі від звичних суспільству, погляди на загробне існування не здобули популярності, православні ідеологи вдавалися до аргументації через приклади з історії. Суд за життя – що може бути більш переконливим для аргументації вчорашніх язичників. Не можна говорити про те, що весь давньоруський соціум був однорідний у своїх віруваннях і знаннях і не розрізняв поняття «Страшний суд», «митарства», «смерть» до 1492 р.

Так само не можна констатувати відсутності інтересу до даної теми, підтвердженням чому виступають есхатологічні графіті та фрески із зображенням Страшного суду. Однак були проповідники зі священства, які добре володіли писемними джерелами і адекватно сприймали ідею Другого пришестя, але вважали головним завданням, перш за все, пропагувати в давньоруському соціумі цінності праведного життя, застосовуючи найактуальніші для того часу теми, а саме: соціальних негараздів, природних лихоліть, нападів ворогів. І все це, як і зображення сюжетів Страшного суду в іконографії, спонукало до думок про земну спокуту та загалом сприяло становленню в масовій свідомості ідей Малої есхатології.

ЛІТЕРАТУРА

1. Акимович Є. Українська культура в історичному вимірі. – Одеса, 2009. – 496 с.

2. Батюшков Ф. Спор души с телом в памятниках средневековой литературы: Опыт историко-сравнительного исследования. – Санкт-Петербург, 1891. – 309 с.

3. Жаборюк А. Український живопис доби середньовіччя. – Київ: Вища школа, 1978. – 200 с.

4. Корнієнко В. Корпус графіті Софії Київської (XI – початок XVIII ст.). – Ч. 1: Приділ св. Георгія Великомученика. – Київ, 2010. – 464 с. 5. Марголіна І., Ульяновський В. Київська Обитель Святого Кирила. – Київ, 2006. – 351 с.

6. Мильков В. Древнерусские апокрифы. – Санкт-Петербург, 1999. – 895 с.

7. Пелешенко Ю. Українська література пізнього середньовіччя (друга половина ХІІІ–ХV cт.). Джерела. Система жанрів. – Київ, 2004. – 423 с.

8. Рожко В. Українське православне церковне мистецтво Волині. – Луцьк, 2006. – 400 с.

9. Сахаров В. Эсхатологические сочинения и сказания в древнерусской письменности и влияние их на народные духовные стихи. – Тула, 1879. – 248 с.

10. Ульяновский В. Выдубицкий Чуда Архангела Михаила Монастырь. – Київ, 2009. – 624 с.

11. Фрис В. Історія кириличної рукописної книги в Україні Х–ХVIII ст. – Львів, 2003. – 188 с. + 8 кольор. іл.

Анастасия Ластовецкая

Проблема понимания эсхатологических идей социумом в Древней Руси

Аннотация. В статье проанализированы основные научные концепции, связанные с пониманием Страшного суда древнерусским человеком. Задача статьи заключается не в очередной аннотации богословских эсхатологических текстов, то есть не в очередном обращении к книжной культуре интеллектуальной элиты, а в показе восприятия указанных идей другими слоями общества, не только богословами и интеллектуалами. Это возможно сделать на основании комплексного анализа источников: проповедей, летописей, граффити и древнерусских фресок Страшного суда. Сделаны выводы, что в древнерусском социуме воспринималась идея Малой эсхатологии, хотя официальная церковная доктрина и система церковного искусства пропагандировали и Большую эсхатологию.

Ключевые слова: Страшный суд, эсхатология, фреска, Рай, граффити, Русь.

Anastasiya Lastovetska

Problem of eschatology ideas understanding by ancient Rus society

Annotation. The article analyses main scientific conceptions connected with understanding of Doomsday by ancient Rus person. The task of the article is not to annotate theological eschatology texts, that is not in ordinary address to bookish culture of intellectual elite, but to show the perception of ideas mentioned by other social layers, not only by theologians and intellectuals. This can be made basing on complex source analysis: sermon, chronicle, graffiti and ancient Rus frescos of Doomsday. Conclusions are made that in ancient Rus society idea of Small eschatology has been perceived, even if official church doctrine and system of ecclesiastical art propagandized also the Big eschatology.

Key words: Doomsday, eschatology, frescos, Paradise, graffiti, Rus.

СПІЛКУВАННЯ СИН → БАТЬКО: КОМУНІКАТИВНІ ТАКТИКИ В СІМ’ЯХ ПРЕДСТАВНИКІВ ПОЛЬСЬКОЇ ШЛЯХТИ (НА МАТЕРІАЛІ ТВОРІВ І. ФРАНКА)

Оксана ТРУМКО

аспірантка кафедри загального мовознавства Львівського національного університету імені Івана Франка

Анотація. У статті систематизовано комунікативні тактики, що характеризують мовлення сина до батька у сім’ях представників польської шляхти ХІХ століття, а саме: надання нової інформації, докору, критичної оцінки батьків, спонукання батьків до виконання певних дій, спонукання до надання нової інформації, надання поради, вираження заперечення, виправдання, висунення звинувачень. Встановлено частотність використання дітьми даних тактик у процесі спілкування з батьками. Зміст кожної тактики виявлено через набір комунікативних смислів та мовних засобів їх вираження на лексичному, морфологічному та синтаксичному рівнях. Аналіз здійснено на основі творів І. Франка: роману «Не спитавши броду», оповідань «Геній» і «Гриць та панич».

Ключові слова: сім’я, польська шляхта, спілкування син → батько, комунікативна тактика, комунікативний смисл, мовні засоби.

Об’єктом аналізу в працях дослідників стали особливості спілкування членів сім’ї у різних комунікативних ситуаціях [3, 17], роль віку та статі у виборі мовцями засобів реалізації комунікативної мети [14], невербальна комунікація у сім’ї [15]. Проте поза увагою залишилися особливості мовлення дітей до батьків з урахуванням соціального статусу сім’ї.

Завдання статті – з’ясувати набір комунікативних тактик та засоби їх реалізації в мовленні сина до батька у сім’ях представників польської шляхти*. Для цього проаналізуємо 87 мовленнєвих ходів, отриманих методом суцільної вибірки із тексту роману «Не спитавши броду», оповідань «Геній» і «Гриць та панич», та з’ясуємо склад комунікативних тактик, засоби їх вираження – комунікативні смисли, одиниці різних мовних рівнів.

Комунікативна тактика – це організація вербальних і невербальних засобів досягнення комунікантом мети на локальному рівні комунікації [5]. Як конкретні способи втілення стратегії, спрямовані на певні зміни фрагментів свідомості адресата в потрібному для адресанта напрямку [13, 240], тактики постають крізь набір певних комунікативних смислів.

Комунікативний смисл – це мікросхема тактик мовця, розчленування її на окремі елементарні ілокутивні компоненти: «конститутивні мотиви, емоції, позиції» [7, 109], а також значення (зміст) мовних одиниць, категорій та складових невербальних засобів спілкування в дискурсі, яке виформовується в комунікативному акті як результат взаємодії інтенцій мовців у конкретній конситуації спілкування [1, 230].

Тактика надання нової інформації пов’язана із бажанням адресанта надати нову інформацію або повідомити про свої погляди на певні питання [15, 220].

СИН: – Таточку, повстання буде! – скрикнув Никодим не дуже-то голосно і не дуже-то радісно, входячи до батькового покою.

БАТЬКО: –… А коли?

СИН: – Вісімнадцятого лютого [20, 234].

Комунікативна мета сина – розповісти батькові про те, коли саме та яким чином відбудеться повстання. Комунікативні смисли тактики: спонукання батька до розмови (звертання «таточку») та інформування його про майбутні події (передають окличне «Таточку, повстання буде!» і розповідне речення «Вісімнадцятого лютого»).

Тактика докору полягає в непрямому вираженні мовцем негативного ставлення до певних дій адресата і в намаганні вплинути на його емоційну сферу [10, 333].

БАТЬКО: – Іди до дідька з своїми історичними моментами! – гнівно скрикнув батько. – Коли всі вони такі бездонно дурні, то я волю жити без ніякої історії.

СИН: – Таточку! Боже мій, що ви говорите? [20, 226].

Комунікативні смисли: враження від нерозуміння батьком важливості повстання (окличне речення «Таточку!» та вигук «Боже мій») і непрямо виражений докір батькові (питально-риторичне речення «…що ви говорите?»). Тактика критичної оцінки батьків реалізується у висловленнях, що містять лексичні одиниці із негативною семантикою з метою характеристики дій, поглядів чи переконань батьків [15, 235].

БАТЬКО: – Ну, хоча б увільнення селян. Адже се в великій мірі наше діло!

СИН: – О, славне та величне се діло, нічого сказати, – з іронією сказав Август.

– …Розв’язали руки темним рабам, зреклись самі усякої опіки над ними; а віддали їх з руками й ногами на волю і ласку уряду, чиновників, посіпак!... Так, скажу одверто, – увільнення хлопів за причиною шляхти я вважаю не жертвою, не патріотизмом, а трусливою абдикацією шляхти! [21, 372 – 373].

Мету сина – розкритикувати погляди батька – відображають такі комунікативні смисли: 1) негативне ставлення сина до події, яку батько позитивно оцінює («Адже се в великій мірі наше діло!» ↔ «…увільнення хлопів за причиною шляхти я вважаю не жертвою, не патріотизмом, а трусливою абдикацією шляхти!»); 2) підкреслення незгоди з оцінкою батька шляхом характеристики учасників подій (лексичні одиниці із негативно забарвленою семантикою: «не жертва», «не патріотизм», «труслива абдикація шляхти»); 3) перелік негативних наслідків дій батька для селян (розповідне речення «Розв’язали руки темним рабам, зреклись самі усякої опіки над ними; віддали їх з руками й ногами на волю і ласку уряду, чиновників, посіпак»); 4) чітке формулювання власної позиції (виражає семантика дієслова 1-ї особи однини вважаю).

Мовлення сина є емоційним: прихований смисл розповідного речення «О, славне та величне се діло, нічого сказати» передає негативну оцінку і створює ефект глузування, тому що експліцитне значення першої частини висловлювання є протилежним його імпліцитному змістові.

Тактика спонукання батьків до виконання певних дій – це діалогічна взаємодія комунікантів, яка полягає у спонуканні адресата здійснити певні мовленнєві дії [22, 7].

СИН: – … може б тато були ласкаві показати мені книжки, рахунки!..

БАТЬКО: – Спасибі тобі за добре волю, – сказав гнівно пан Трацький, – але я маю в бозі надію, що твоєї помочі і потребувати не буду. Проживу й без неї, як і досі жив! Коли б тільки ти перестав підсисати мене, то вже я сам дав би собі раду.

СИН: – Прошу тата, най тато не гніваються, – сказав з високим, крихіточку навіть згірдним спокоєм Густав. – Прошу тямити, що тут діло йде не лише о татову особу, але також о маму і о сестру. Нехай тато не забувають, що вона ще панна, що її треба видати замуж, по змозі добре видати! А чень же тато признають, що я, як найстарший син, а тепер уже не тілько повнолітній, але й повноправний, маю право вглянути в наші родинні діла, поінтересуватися ними і занятися по змозі їх направою [19, 193 – 194].

Син хоче отримати інформацію про стан справ сім’ї. Мету комунікації передають комунікативні смисли: 1) висловлення прохання до батька (спонукальне речення «… може б тато були ласкаві показати мені книжки, рахунки», модальне дієслово може, імперативна форма зворотів ввічливості були б ласкаві, звертання у формі непредикативного звороту може б тато, характерні для польської мови); 2) непряме спонукання, виражене за допомогою підкреслення свого віку («найстарший син») і статусу («повноправний»), декларації своїх прав («маю право вглянути в наші родинні діла, поінтересуватися ними»), висвітлення причин, що зумовлюють поведінку сина («… тут діло йде не лише о татову особу, але також о маму і о сестру»), та мети, з якою він хоче її здійснити («занятися по змозі їх направою»); 3) спонукання батька до кооперативності у спілкуванні (заперечна частка не та частка най у сполученні з дієсловом наказового способу гніваються, звертання у формі непредикативного звороту прошу тата).

Тактика спонукання до надання нової інформації. Її реалізують, щоб спонукати адресата виявити свою реакцію щодо заданої теми розмови [2, 44].

СИН: – Ну, що за історія? – ледве чутно запитав Никодим.

БАТЬКО: – Сьогодні вечером, – якось знехотя мовив пан Пшестальський, – прибігає до мене Домагальський і говорить, що хлопи на толоці говорять про близьке польське повстання. Які хлопи? Показується, що говорив твій коханий Тимків.

СИН: – Ну, і що ж говорив? [20, 236].

Син розпитує батька про події, що відбувалися напередодні.

Комунікативний смисл, що реалізує дана тактика, – спонукання до отримання нової інформації від батька, важливої для сина, виражене питальними реченнями «Ну, що за історія?», «Ну, і що ж говорив?» та питальною часткою ну, що вживається з метою спонукати батька до відповіді.

Тактика надання поради. Комунікативна мета мовця, що реалізує дану тактику, – «порадити слухачеві, як краще вчинити» [11, 8], тому мовець спрямовує адресата на виконання дії, що дасть йому користь.

СИН: – … я б думав, що й вам, старшому поколінню, а спеціально таткові, не слід би закладати руки і ждати з неба благодаті.

БАТЬКО: – Звісно, що не слід. Але що ж нам, старим романтикам, робити? – гірко якось промовив пан Трацький.

СИН: – … Наш час реальний, треба й вам реальними очима на світ глядіти, – як німець каже. Треба тямити, що тепер в житті одиниць і цілих народів основна сила – капітал. Де срібла нема, там усі патріотизми накупі чорта варті. З голим патріотизмом з голоду погинемо, а як в касі будуть міліони, тоді можемо і патріотизм забавитись [21, 375].

Комунікативну мету сина – пояснити, якими мають бути дії батька в майбутньому,

– реалізують такі комунікативні смисли: 1) вказівка на те, як батько повинен діяти, щоб досягнути успіху (дієслово наказового способу треба у сполученні з інфінітивом глядіти/тямити); 2) спонукання батька до активного пошуку, а не пасивного очікування подій, про що свідчить семантика заперечної частки не та фразеологізмів «закладати руки» («переставати діяти, ставати пасивним» [16]) та «ждати з неба благодаті» («надіятися на кого-, що-небудь, чекати чогось, залишаючись пасивним» [16]); 3) пояснення власної позиції, яка є відмінною від батьківської (протиставлення часових відрізків за допомогою розповідних речень «Наш час реальний…», «…тепер в житті одиниць і цілих народів основна сила – капітал», «Де срібла нема, там усі патріотизми накупі чорта варті»); 4) озвучення негативних наслідків для всієї сім’ї, якщо батько не змінить своїх поглядів («З голим патріотизмом з голоду погинемо»); 5) демонстрування переваг від виконання дій, визначених сином («… як в касі будуть міліони, тоді можемо і патріотизм забавитись»).

Тактика вираження заперечення полягає у визнанні недійсності, неправильності стверджувального адресантом пропозиційного змісту висловлення [8, 190].

БАТЬКО: – Сину, се ж була справа нашої вітчизни!

СИН: – Звиніть, татку, що вам заперечу! Се була справа фантастичних мрій кількох шалених голів. А ви, наївні романтики, дали змовитись на ті мрії, блискучі та злудні, як фата моргана! [21, 370].

Тактика відображає незгоду сина із позицією батька, яку передають такі комунікативні смисли: 1) висловлення заперечення батькові (дієслово 1-ї особи однини заперечу); 2) розкриття проблеми з позиції сина (розповідні речення «Се була справа фантастичних мрій кількох шалених голів», «А ви, наївні романтики, дали змовитись на ті мрії, блискучі та злудні, як фата моргана!»); 3) вибачення сина за власну позицію, відмінну від батькової (дієслово наказового способу звиніть і звертання татку).

Тактика виправдання полягає у спробі мовця довести правоту та невинність своїх дій, вчинків через надання їм або обставинам, у яких він діє, позитивної оцінки [9, 95].

БАТЬКО: – Що ж се ти, сину, в ментори мені накинувся, – озлився в кінець батько, – яким правом смієш мною коверзувати і говорити мені імпертиненції?..

СИН: – Але ж, таточку, – з нерушимим супокоєм відповів Густав, – я не хотів вас образити, а коли образив несвідомо, то перепрашаю [21, 376].

Комунікативна мета сина – переконати батька в тому, що його дії не є такими поганими, як батько їх оцінює.

Тактику виправдання забезпечили такі комунікативні смисли: 1) позитивне представлення дії сина (заперечна частка не у сполученні з дієсловом дійсного способу минулого часу хотів та інфінітивом образити); 2) вказівка на можливе здійснення негативних дій сина щодо батька; 3) з’ясування обставин, за яких негативні дії сина проти батька можуть відбутися (прислівник несвідомо); 4) здивування, нерозуміння позиції батька (вигук але та підсилювальна частка ж); 5) вибачення перед батьком (перформатив перепрашаю від пол. рrzepraszam); 6) вираження прихильного ставлення до батька (звертання таточку).

Тактика висунення звинувачень базується на приписуванні кому-небудь провини в чому-небудь, а також у виявленні чиїхось непорядних дій, намірів, якостей [12, 372].

БАТЬКО: – Що ж я тому винен? – болісно скрикнув пан Трацький, немов неделікатна рука грубо доторкнулася до його болючої рани.

СИН: – А хто ж винен, як не тато? – підхапував син. – Тато винні, і ніхто більше. Адже ми мали п’ять прекрасних сіл в Конгресівці! Де вони? [21, 370]. Син звинувачує батька у втраті землі після повстання.

Тактику реалізують такі комунікативні смисли: 1) пряма вказівка на вину батька («тато винні»); 2) виключена можливість звинувачення інших осіб (словосполучення ніхто більше); 3) нерозуміння позиції батька, який заперечує свою вину (питально-риторичне речення «А хто ж винен, як не тато?», зміст якого формує повторення репліки-стимулу, позначаючи докір).

Мовлення сина емоційне, що підтверджують окличне та питально-риторичні речення («Адже ми мали п’ять прекрасних сіл в Конгресівці!», «А хто ж винен, як не тато?», «Де вони?»).

Отже, тексти творів І. Франка відображають комунікацію син → батько у сім’ях представників польської шляхти другої половини ХІХ століття за допомогою таких комунікативних тактик: надання нової інформації (46% від усіх зафіксованих), докору (12%), критичної оцінки батьків (11%), спонукання батьків до виконання певних дій (11%), спонукання до надання нової інформації (9%), надання поради (6%), вираження заперечення (3%), виправдання (1%) та висунення звинувачень (1%). Тактика надання нової інформації (як найчастотніша) разом із тактиками докору, критичної оцінки батьків, спонукання батьків до виконання певних дій, спонукання до надання нової інформації та надання поради виявилися типовими для спілкування синів із батьками. Тактики вираження заперечення, виправдання та висунення звинувачень використовуються рідко.

Перевага у мовленні сина до батька тактик докору та критичної оцінки ілюструє його як конфліктне, а тактик спонукання батьків до виконання певних дій, спонукання до надання нової інформації та надання поради – як директивне.

Набір комунікативних смислів кожної із тактик виражений експліцитно та імпліцитно за допомогою конкретних мовних засобів: лексичних одиниць із негативно забарвленою конотацією, лексем польської мови, фразеологізмів, дієслів наказового та умовного способу, часток, вигуків, різних типів речень, звертань.

ЛІТЕРАТУРА

1. Бацевич Ф. Лінгвістична генологія: проблеми і перспективи. – Л.: ПАІС, 2005. – 264 с.

2. Беляева Е. Принцип вежливости в вопросительных речевых актах // Иностранные языки в школе. – М., 1990. – № 1. – С. 43 – 47.

3. Бігарі А. Дискурс сучасної англомовної сім’ї: Автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філол. наук: спец. 10.02.04 «Германські мови». – К., 2006. – 21 с.

4. Бовуа Д. Шляхтич, кріпак і ревізор. Польська шляхта між царизмом та українськими масами (1831 – 1863). – К., 1996. – 415 с.

5. Горшкова О. Социокультурная составляющая коммуникативных тактик. – www.auditorium.ru

6. Грицак Я. Пророк у своїй вітчизні. Франко та його спільнота (1856 – 1886). – К.: Критика, 2006. – 631 с.

7. Вежбицкая А. Речевые жанры // Жанры речи. – Саратов: Колледж, 1997. – С. 99 – 111.

8. Зализняк А. О семантике сожаления // Прагматика и проблемы интенсиональности: Сб. науч. тр. АН СРСР. Ин-т языкознания. – М., 1988. – С. 189 – 214.

9. Комина Н. Систематика коммуникативно-прагматических типов высказывания // Прагматические аспекты функционирования языка. – Барнаул: Алтайский гос. ун-т, 1983. – С. 93 – 101.

10. Крисанова Т. Комунікативно-прагматичні особливості мовленнєвого акту докору в сучасній англійській мові // Філологічні науки. – 2010. – №7. – С. 332 – 334.

11. Мясоєдова С. Категорія спонукання і її вираження в непрямих висловленнях сучасної української мови: Автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філол. наук: спец 10.02.01 «Українська мова». – Харків, 2001. – 18 с.

12. Пушкар О. Способи реалізації агональності в англомовному політичному дискурсі // Наукові записки. Серія: Філологічні науки. – Випуск 89 (5). – Кіровоград: РВВ КДПУ ім. В. Винниченка, 2010. – С. 370 – 375.

13. Селіванова О. Сучасна лінгвістика: термінологічна енциклопедія. – Полтава: Довкілля-К, 2006. – 712 с.

14. Семенюк А. Гендерні та вікові особливості кооперативної мовленнєвої взаємодії в сімейному дискурсі (на матеріалі сучасної англійської мови): Автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філол. наук: спец. 10.02.04 «Германські мови». – Донецьк, 2007. – 15 с.

15. Солощук Л. Вербальні і невербальні компоненти комунікації в англомовному дискурсі. – Х., 2006. – 298 с.

16. Фразеологічний словник української мови. – http://slovopedia.org.ua/49/53415-0.html

17. Фадєєва І. Стратегії і тактики конфліктного дискурсу (на матеріалі сучасної англійської мови): Автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філол. наук: спец. 10.02.04 «Германські мови». – К., 2000. – 18 с.

18. Франко І. Великий шум / Франко І. Зібрання творів у 50-ти томах. – Т. 22. – К.: Наукова думка, 1979. – С. 208 – 317.

19. Франко І. Геній // Франко І. Зібрання творів у 50-ти томах. – Т. 18. – К.: Наукова думка, 1978. – С. 191 – 200.

20. Франко І. Гриць та панич / Франко І. Зібрання творів у 50-ти томах. – Т. 21. – К.: Наукова думка, 1978. – С. 217 – 287.

21. Франко І. Не спитавши броду / Франко І. Зібрання творів у 50-ти томах. – Т. 18. – К.: Наукова думка, 1978. – С. 325 – 463.

22. Франко О. Семантичні та прагматичні параметри спонукального дискурсу (на матеріалі німецькомовних художніх творів ХХ ст.): Автореф. дис. на здобуття наук. ступеня канд. філол. наук: спец. 10.02.04 «Германські мови». – К., 2007. – 18 с.

Оксана Трумко

Коммуникация сын → отец: коммуникативные тактики в семьях представителей польской шляхты (на материале произведений И. Франко)

Аннотация. В статье систематизированы коммуникативные тактики, характеризующие речевое общение сына с отцом в семьях представителей польской шляхты XIX века, а именно: предоставление новой информации, упрека, критической оценки родителей, побуждение родителей к выполнению определенных действий, побуждение к предоставлению новой информации, предоставление совета, выражение отрицания, оправдания, выдвижение обвинений. Установлена частотность использования детьми данных тактик в процессе общения с родителями. Содержание каждой тактики обнаружено через набор коммуникативных смыслов и языковых средств их выражения на лексическом, морфологическом и синтаксическом уровнях. Анализ выполнен на основе произведений И. Франко: романа «Не спитавши броду», рассказов «Геній» и «Гриць та панич».

Ключевые слова: семья, польская шляхта, общение сын → отец, коммуникативная тактика, коммуникативный смысл, языковые средства.

Oksana Trumko

Intercourse son→father: communicative tactics in families that represent Polish nobility (on the materials of Ivan Franco’s works)

Annotation. The article systemizes communicative tactics that characterize son’s speech to his father in families that represent Polish nobility of XIX century, especially giving new information, reproach, critical valuation of parents, motivating parents to accomplish particular actions, motivating to give new information, giving advise, expressing objection, justification, bring accusation. Frequency of such tactics usage by children in process of intercourse is determined. Content of each tactic is uncovered through a number of communicative senses and language means, their expression on lexical, morphological and syntactic level. The analysis is made basing of Ivan Franco’s works such as: novel «Without asking a ford», tales «Genius» and «Gryts and young nobleman».

Key words: family, Polish nobility, intercourse son→father, communicative tactic, communicative sense, language means.

« до списку новин

Архів
Новини
Увага! Щоби дізнатися, які статті з'являться наступного тижня, натисни тут.
Опитування
Як Ви оцінюєте наш сайт?



LiveInternet