Вплив церкви на розвиток українського портретного живопису ХVІІ–ХVІІІ століть
Автор: Походяща Олена
кандидат історичних наук, завідувач сектору Національного музею історії України

У статті досліджено роль і місце церкви та іконописних осередків у розвитку українського портретного живопису ХVІІ–ХVІІІ ст. Проаналізовано основні рушійні фактори державотворення та культурно-освітні процеси, що вплинули на формування культових і світських портретів. Простежено вплив європейського мистецтва на розвиток окремих типів українського портретного живопису (ктиторські портрети, ікони-портрети) з урахуванням самобутніх традицій «козацького бароко», показано їх функціональне призначення. Узагальнено методики вивчення портретного живопису та на їх основі, з урахуванням вимог сучасної науки, запропоновано прикладні класифікаційні схеми українського портрета.

Ключові слова: український портретний живопис, козацька держава, українське бароко, монастирі, ктитори, іконопис, мистецькі осередки, козацька старшина, духовенство.

Влияние церкви на развитие украинской портретной живописи ХVІІ–ХVІІІ веков

В статье исследованы роль и место церкви и иконописных мастерских в развитии украинской портретной живописи ХVІІ–ХVІІІ вв. Проанализированы основные факторы государственного строительства и культурно-образовательные процессы, повлиявшие на формирование культовых и светских портретов. Показано влияние европейского искусства на развитие отдельных типов портретной живописи (ктиторские портреты, иконы-портреты) с учетом национальных традиций «казацкого барокко», рассмотрено их функциональное назначение. Обобщены основные методики изучения портретной живописи и на их основе, с учетом требований современной науки, предложены классификационные схемы украинского портрета.

Ключевые слова: украинская портретная живопись, казацкое государство, украинское барокко, монастыри, ктиторы, иконопись, школы живописи, казацкая старшина, духовенство.

Churches influence onto development of the Ukrainian portraits painting in ХVІІ–ХVІІІ century

Part and place of Churches and school of icons in formation of Ukrainian portrait painting in ХVІІ–ХVІІІ century is researched in the article. We made the analysis of major factors of state building, cultural and enlightenment process which influenced the development of the cult and secular portraits. The influence of European art onto formation of different type of portraits (portrait of patron of the church, icon-portrait) is shown which includes the «Cossack baroque» nationality stile and view the functional meaning. In general the major methodic researches the portraits and offers to classify scheme of the Ukrainian portraits which include demands of modern science.

Key words: Ukrainian portraits paintin, monastery, Cossack state, Ukrainian baroque, patron of church, icons painting, art schools, Cossack foremen, ministry.

Вплив церкви на розвиток українського портретного живопису ХVІІ–ХVІІІ століть

Так історично склалося, що у ХVІІ–ХVІІІ ст. монастирі в Україні стали релігійними та культурно-освітніми осередками. З розбудовою козацької держави зростав і духовний рівень нації, відновлювалися та будувалися церкви, активно розвивався іконопис, а паралельно з ним – самобутній портретний живопис. Здебільшого портрети писалися на замовлення, однак були і такі, що створювалися за прагненням душі митця – на посвяту відомим народним героям, донаторам церков. Головними мистецькими осередками, що формувалися при монастирях, стали Львів і Київ, куди прямували навчатися провінційні майстри. Портретисти цього періоду переважно були іконописцями і не ставили підписів на портрети, що значно ускладнює їх вивчення.
Традиція введення портретних зображень в іконопис сягає часів Київської Русі. На фресках соборів Києва (Софійський, Михайлівський Золотоверхий) та Новгорода (Софійський) зображали князів та їх родини. Іконопис став, так би мовити, батьком портретного живопису. Поступово почали виділятися окремі типи, які формувалися під впливом духовних та культурних традицій України ХVІІ–ХVІІІ ст. Серед напрямків розвитку портретного живопису, які можна назвати культовими, – ікони-портрети, портрети донаторів (ктиторів), фундаторів, натрунні та епітафіальні портрети. Великого розповсюдження набув і світський портрет, створюючи який митці мали більше можливостей для розкриття психологічного стану та соціальної належності портретованого. На теренах України створювалися галереї родинних портретів, що містили зображення друзів та відомих людей України (портретні збірки Рєпніних, Розумовських, Потоцьких, Вишневецьких, Полуботків, Бутовичів та ін.). Особливого поширення набув тип картини-портрета «Козак Мамай».
Отже, виділимо загальні напрямки розвитку українського портретного живопису ХVІІ–ХVІІІ ст.:
Ікона-портрет містить портретні зображення відомих історичних осіб або зображення людини в образі святого. Так званий тип ікони-портрета з’явився в середньовіччі та набув свого розквіту в барочну добу, коли людина підносилася до рівня Бога. З ХVІІ ст. удосконалювалися та встановлювалися улюблені українським народом сюжети: «Покрова», «Собор арх. Михаїла», «Св. Микола», «Св. Варвара». Іконопис знаходився під впливом західного мистецтва та старих канонів, однак зберігав самобутність. На деяких іконах можна побачити представників російського та українського урядів, гетьманів та козацьку старшину, церковних діячів. Відбувалися «українізація» образів святих, відхід від усталених церквою канонів. Святих Володимира, Бориса і Гліба в ХVІІ ст. маляри одягали навіть в однострої козацьких воєначальників (НХМУ (Національний художній музей України, м. Київ), інв. № І-8). У ХVІІІ ст. традиція зображати святих в образах вищих посадовців знайшла своє місце і в живописі центральної частини України, в тому числі – у розписах Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври. Любов та повага народу до своїх героїв відобразилася в іконографії святих отців, яким надавали портретну схожість з І.Гонтою, Б.Хмельницьким, П.Полуботком та ін. Українізація образів заходила так далеко, що Діву Марію могли зображати у вінку з квітів, апостола Андрія – в козацькому кунтуші, царя Давида – в гетьманській киреї, підперезаній поясом, св. Іоакима – в образі козацького старшини, а св. Ганну – у плахті із запаскою [4, 14]. Цікавим є той факт, що на іконах іноді зображалася вся родина (І. Руткович. «Христос Вседержитель» (1683) [5].
Великої популярності серед усіх верств населення набув новий своєрідний тип ікони-портрета «Покрова Пресв. Богородиці». Вона була особливо вшанованою запорозьким козацтвом. На «Покрові» українські майстри зображали поруч з представниками духовенства гетьманів, козацьку старшину, царських осіб, міщан та ін. Серед ікон такого типу для науковців найбільшу цінність мають ті, що містять зображення конкретних історичних діячів. На сьогодні відомі «Покрови»: з портретом гетьмана Б.Хмельницького кінця ХVІІ – початку ХVІІІ ст. (НХМУ) [13, №7], з портретом П.Полуботка ХVІІІ ст. (Історико-культурний заповідник м. Чернігова), сулимівська «Покрова» 1741 р. – з представниками російського уряду та козацької старшини [3, 84], переяславська «Покрова» (копія ХІХ ст. з 1706–1708 рр.) – з портретами Петра І, Катерини І, І.Мазепи, духовенства та українського козацтва (НХМУ, інв. № І-110). Остання ікона була виконана на замовлення племінника І. Мазепи переяславського полковника Івана Мировича у 1708 р. невідомим майстром Києво-Печерської лаври [3, 91]. Т.Шевченко назвав цей твір «історичною картиною» не випадково: «В цій церкві зберігається чудова історична картина, пензля, можна гадати, Матвєєва, якщо не іноземця якого. Картина поділена на дві частини: зверху – покров пресвятої Богородиці, а внизу Петро І з імператрицею Катериною, а навколо них – відомі сподвижники. У тому числі і гетьман Мазепа, і ктитор храму в усіх своїх регаліях» [15, 24].
Ктиторські (донаторські) портрети – це портрети благодійників церкви, що мали висіти у храмі на їх уславлення. Ктитори писалися на іконах поруч із святими образами, а з ХVІІ ст. почали зображатися на окремих портретах. Територіально цей тип портрета був розповсюджений по всій Україні, однак із деякими відмінностями. Так, на теренах Західної України майстри зображали своїх портретованих навколішках перед образом Богородиці або св. Розп’яттям, навіть у зменшеному вигляді, натомість майстри Лівобережної та Центральної України – стоячи на повен зріст або сидячи біля св. Розп’яття та Євангелія. Ктиторами та фундаторами ХVІІ–ХVІІІ ст. були різні верстви населення: духовенство, козацька старшина, міщани, селянство, що й відображено в історичній іконографії. В Україні було прийнято писати такі полотна на повний зріст або до пояса. На ктиторських (донаторських) портретах портретований зображувався, як правило, одягнутим у парадний одяг, з атрибутами влади в руках, біля нього на столі стояло св. Розп’яття, в верхній частині портрета зображувався герб, внизу чи вгорі міг бути короткий напис маляра про самого портретованого, як на портретах Д. Єфремова, М. Миклашевського, Т. Лещини, І. Гудими, І. та Г.Стороженків, П. Полуботка, В. Гамалії, І. Скоропадського. Крім цього, на другому плані портрета міг бути зображений храм, іноді – як вид із вікна (портрети А. Киселя, Д. Ростовського (НХМУ).
Традиційним прикладом донаторського портрета є зображення старшого сина К. Острозького – Януша Острозького (1554–1620), що датується кінцем ХVІІІ ст. [13, 246]. Походить полотно з церкви Св. Трійці в Межиріччі (тепер Острозького р-ну Рівненської обл.). Зображення патрона церкви Я. Острозького з дружиною К. Любомирською мали розміщуватися на бічних крилах вівтаря собору [1, 65]. Близько 1876 р. портрет був привезений С. Голубовим до м. Києва з метою передати його в Церковний археологічний музей, де він експонувався до 1920 р. Згодом портрет перебував у Києво-Печерській лаврі, а з 1925 р. надійшов до Всеукраїнського історичного музею ім. Т. Г. Шевченка [6, інв. № 10999]. За манерою виконання портрет належить пензлю майстра острозького осередку, виконаний в найкращих традиціях донаторського портрета, написаний на пошану мецената церкви Св. Трійці в Межиріччі [7, 33]. Донаторський портрет Я. Острозького є речовим доказом його меценатської діяльності, спрямованої, як і його батька К. Острозького, на зміцнення держави, її культурного та духовного рівня. Він опікувався будівництвом десятків монастирів та костелів у Острозі, Старому Костянтинові, Дубно, Межиріччі, Деревні.
Експозицію НМІУ (Національний музей історії України, м. Київ) прикрашають два ктиторських портрети Стороженків: полковника прилуцького Івана та бунчукового товариша Григорія, які, на думку дослідниці портретного живопису В. Рубан, походять з колекції В. Тарновського [8, 355]. За свідченнями М. Стороженка, в родинному маєтку Михайла Павловича Стороженка в с. Ржавце Прилуцького повіту зберігалися оригінали портретів, які згоріли під час пожежі [10, 167]. Постаті, особливо І. Стороженка, зображені невимушено, обличчя живі, гра кольорів створює психологічний фон для передачі образів і характеру портретованих. На ктиторському портреті Іллінської церкви м. Києва міщанин І. Гудим зображений наче священик біля розп’яття та з чотками в руках (НХМУ, інв. № Ж-184). В українській іконографії, переважно на Західній Україні, зустрічались і жінки-ктитори та фундатори. Їх, як і чоловіків, зображали на повний зріст, з гербом у правому куті портрета та написами. Прикладом такого типу портретів є зображення Г. Гойської, фундаторки Почаївського монастиря, написане у 1597 р. до урочистої передачі нею ікони Почаївської Пресвятої Богородиці [3, 175].
З огляду на таку кількість ктиторських та фундаторських портретів можна зробити висновок, що церква відігравала величезне значення в житті людей. Духовенство не стояло осторонь державних та культурно-освітніх питань країни, активно підтримувало козацьку старшину, державотворців, сприяло розвитку при монастирях писемності та живопису. Населення, у свою чергу, всіляко підтримувало церкву, що зміцнювало її та створювало певну інституцію духовності, освіти та культури.  
Вотивні портрети створювалися для зцілення людини від хвороби або уникнення ще якогось лиха, за своїм утилітарним призначенням мали знаходитися в церкві поруч зі святими образами. Д. Щербаківський та Ф. Ернст, готуючи виставку українського портрета у Всеукраїнському історичному музеї ім. Т. Шевченка, виділили вотивні портрети як окремий тип у 1925 р., зауважуючи, що він виник в Україні ще за часів середньовіччя [14, 14]. Вотивні портрети виставляли у церкві, де за зображених людей проводилися молебні. Портретовані частіше зображалися навколішках у молитовних позах, іноді – на іконах-портретах («Христос в виноградному точилі», НХМУ).
Труменні – портрети культового призначення, які створювалася після смерті портретованих. Їх можна поділити на: портрети-корогви (виставлялися над могилою), портрети-пелени (вкривалася труна після закінчення церемонії), епітафіальні портрети та портрети погребального культу – натрунні.
Портрети-хоругви (корогви) та портрети-пелени – різновиди культових зображень, які створювались, як правило, на честь ктиторів церков, рідше – за їх життя або частіше – вже після смерті. Нагробкові пелена та хоругви були запозичені зі Східної Європи. В Україні такі зображення вишивались, писались фарбою або гравірувалися на тканині і знайшли широке розповсюдження у ХVІІ ст., хоча надалі їх застосування мало характер випадкового явища. Вони були схожі з ктиторськими портретами. Залежно від територіального походження мали свої особливості. Постать портретованого на корогвах та пеленах Західної України найчастіше зображалася у поколінній молитовній позі перед св. Розп’яттям, як це бачимо на портреті ктитора Успенської церкви м. Львова, багатого купця, грека за походженням, члена Ставропігійського братства К.Корнякта. Портретований одягнений у чорне чернече вбрання, біля ніг на постаменті священної фігури покладений широкополий, також чорний, капелюх. Зображення К.Корнякта є типовим зразком портрета-хоругви Західної України. Оригінал портрета зберігався в Успенській церкві як пам’ять про його доброчинні діяння та відбудову храму. Копія цієї хоругви, замовлена членами Львівського братства, нині знаходиться в ЛІМ [9, 200 – 202].
Портрети-пелени у Лівобережній та Центральній Україні різнилися від правобережних. Майстри в цих регіонах зображували своїх портретованих ще за їх життя, часто на повен зріст, а не навколішках, як у Західній Україні. Започаткував традицію благодійництва та всебічної допомоги православній церкві український гетьман П. Конашевич-Сагайдачний, який вступив до київського братства з усім Військом Запорозьким в 1620 р. [3, 54], після чого православна церква мала надійний захист від турків та уніатів. Саме при Києво-Братському монастирі гетьман відкрив школу, на базі якої у 1631 р. митрополит П. Могила заснував вищий навчальний заклад – Колегіум. У 1622 р. гетьман П. Конашевич-Сагайдачний загинув від важких поранень у битві з турками. Братчики хоронили його в Києво-Братському монастирі з великими почестями і до похорону підготували погребальну хоругву. Залишилися гравюри з цієї хоругви, де гетьман зображений сидячи верхи на коні. Є свідчення, що на хоругві біля його постаті були зображені флот, що штурмує Кафу, та фігура козака з рушницею через плече – що є гербом Війська Запорозького. До хоругви зверталися учасники погребальної церемонії зі словами: «Йдеш від нас, гетьмане милий», – і розпочиналася промова. Хтось інший виказував співчуття дружині, решта промовців зверталася до козаків у храмі. Остання промова була на честь вже не гетьмана, а запорозького козацтва [3, 54–55]. Маємо спомини антіохійського патріарха Макарія про поховальний обряд із застосуванням хоругви гетьмана Тимофія Богдановича Хмельницького на коні [2, 289]. Отже, хоругва широко використовувалась у ХVІІ ст. під час поховання гетьманів та козацької старшини.
Епітафіальні портрети  писалися на спомин про портретованого із змістовним написом про нього. Традиція епітафіального портрета була запозичена з італійської культури, а його початки сягають часів Стародавнього Єгипту. На Україну він прийшов з території Великопольщі.
На хоругвах (не враховуються запорозькі хоругви) та ктиторських портретах згодом з’являлися написи, які трансформувалися в так звані епітафії. Епітафіальні портрети увібрали традиції іконопису та скульптурних надгробків. Перші епітафії в Україні відомі з ХVІІ ст. в західноукраїнському живописі. Епітафіальні написи вміщувалися внизу зображення або писалися на вільному місці тла портрета. У ХVІІІ ст. епітафіальний портрет набув розповсюдження на всіх теренах України. Цікаві для української іконографії епітафії на честь В. Кочубея та І. Іскри. Одна епітафія вгорі містить пейзаж місцевості, посередині – епітафіальний напис, внизу – герб (НМІУ, інв. № М-139). Інша вгорі містить зображення страти, на якій посередині – в молитовній позі В. Кочубей з І. Іскрою в українських вишиванках, біля них – кат з сокирою, а навколо – натовп людей, які споглядають за стратою (НМІУ, інв. № М-139-140). Отже, епітафія мала, крім написів, зображення історичної, на жаль, трагічної події. Митець передав трагізм і в той же час намагався зайняти нейтральну позицію щодо події. Посередині твору – сама епітафія: «Его Царського Пресвітлого Величества Войска Запорожского Суд Генеральному Василию Кочубею и Іоану Іскре Полковнику…», а в самому низу напису зазначається дата і місце страти (15 липня 1708 р. біля Білої Церкви на Борщагівці) та поховання (17 липня 1708 р. на території Успенської церкви Києво-Печерської лаври). Написи містили інформацію не тільки про портретованих, а й мали розповідний характер про події та ставлення до них майстра та народу, і навіть про місце створення. Можна припустити, що цю епітафію виконав художник Києво-Печерської лаври, оскільки вона мала висіти саме в лаврській церкві.
Натрунні портрети – це погрудні портрети культового призначення, які писали після смерті портретованого для поховального обряду. Вони були копіями прижиттєвих зображень, хоча в окремих випадках могли малюватися з мерців. Натрунні портрети були поширені серед міщан та польської шляхти у ХVІІ–ХVІІІ ст. За своїм сюжетом вони перекликалися з фаюмськими портретами Єгипту. Такі портрети підкреслювали надлюдину, що було притаманним добі українського бароко. Порівняно з ктиторськими портретами ці твори мистецтва мали невеликі розміри, акцент робився на обличчі, а не на вбранні та оточуючих речах. Тобто тут не було нічого «зайвого», що б відволікало увагу під час споглядання. Натрунні портрети писали в декількох примірниках. Один прикріплявся до труни, другий вивішувався в церкві і третій, можливо, залишався у родичів, виконуючи функцію сучасного фотографічного знімка. Шляхта Речі Посполитої була переконана, що її предки походять з сарматських племен. Обряд поховання в шляхетському середовищі вважався важливим актом, що досяг вражаючих помпезних форм. Портрети овальної форми залишалися під склом на труні, а більшість шести-, восьмикутних портретів після закінчення церемонії монтувалися на стінах церков. Портрети цінні тим, що майстер намагався передати максимальну схожість з оригіналом. Колекція натрунних портретів Львівського історичного музею – Я. Гербурта, С. Баторія (1586), В. Лангіш (1635), Х. Богдановича (1767) та інших членів Львівського Ставропігійського братства ХVІІ–ХVІІІ ст. – має не тільки мистецьку, але й історичну цінність. Адже вони є іконографією цілого ряду конкретних історичних осіб, які зробили вагомий внесок у суспільно-політичний та культурний розвиток Західної України. Одним з яскравих натрунних портретів є зображення Казимира Сапеги (НМІУ, інв. № М-175). К. Сапега (1609–1656) був представником польсько-литовського роду, мав титул Князя Священної Римської імперії за діяльність на захист католицької релігії в Польщі, будував храми. Майстер намагався створити психологічний портрет, максимально акцентуючи увагу на особистості.
Портрети-тези та панегірики. У ХVІІІ ст. козацькі хоругви виходили з ужитку. Їх замінили так звані тези, панегірики на честь покровителів православної церкви. На відміну від портретів-хоругов, вони створювалися навіть за життя портретованих. Збереглася рідкісна гравюра на шовку київського майстра Д. Галяховського, учня О. Тарасевича, під назвою «Теза на честь Івана Степановича Мазепи» (НМВ (Національний музей у Варшаві, РП) №183325), яка перекликається своїм композиційним задумом з попередніми корогвами. На ній гетьман І. Мазепа зображений у передостанній рік життя (1708). Цей офорт можна віднести до кращих творів школи Києво-Печерської лаври. І хоча образ гетьмана на гравюрі виглядає дещо стилізованим, він свідчить про апогей гетьманської влади. Полотно готували для виступу студента Києво-Могилянської академії Івана Новицького під керівництвом професора Академії Теофана Прокоповича на захист філософських тез на честь І. Мазепи. Гравюра передає образ бурі, землетрусу, загальної руїни, які спіткали українські землі. І. Мазепа зображений на острові на повен зріст біля розп’яття (елемент герба «Курч»). Він зодягнутий у лати, зі щитом у лівій руці, правицею спирається на свій гербовий хрест. Навколо гетьмана – жінки-алегорії. Гравюру увінчує стрічка з пророчими словами Горація: «Якщо буде треба, безстрашно поляжу під руїнами упадаючого світу». Після знищення Батурина російськими військами гетьман плакав, дивлячись на зруйновану столицю та тисячі закатованих людей. До прижиттєвих належить гравюра «Панегірик на честь Івана Степановича Мазепи», виконана архідияконом Києво-Печерської лаври І. Мігурою у 1705–1706 рр. (ДМКД (Державний музей книги та друкарства України), інв. № ГР-8979). Автор мав за мету зобразити апофеоз гетьмана як фундатора, покровителя і благодійника багатьох храмів. На зображенні його оточують музи: Істина, Правда, Наука та Мистецтво, вгорі – зображення найкращих київських храмів, які побудував або поновив І. Мазепа: Миколаївський собор на Печерську, Троїцька надбрамна церква, Успенський собор та Всехсвятська церква Києво-Печерської лаври, Вознесенська та Кирилівська церкви. Крім «Панегірика на честь гетьмана І. Мазепи», І. Мігура створив гравюри на честь І. Мазепи, І. Скоропадського, С. Яворського, В. Кочубея, Д. Апостола та інших високопоставлених осіб. Тези та панегірики стали суто надбанням бароко з додаванням алегоричних зображень, вишуканим оформленням та пишними написами.
Портрети світські. Іконописці, крім культових портретів, створювали полотна світського характеру. Навіть портрети вищого духовенства ХVІІІ – початку ХІХ ст. починали набувати світського забарвлення (портрет Петра Могили, НМІУ, інв. № 1287). Замовляли подібні полотна для митрополичих покоїв та родинних осель. Серед серії портретів гетьманів, створених в іконописній манері, слід виділити портрет К. Розумовського, виконаний майстром Лівобережної України у кінці ХVІІІ – на початку ХІХ ст. Гетьман одягнений як вельможа петербурзького двору: в перуці з буклями і хвостом, у темно-зеленому камзолі з червоним коміром, оздобленим золотим гаптуванням. Праве плече перетинає Андріївська стрічка, зліва на камзолі – Зірка ордена Св. апостола Андрія Первозваного. На шиї на червоній стрічці стилізоване зображення ордена: через нечіткість виконання можна тільки припустити, що це орден св. Анни. Особливістю цього зображення є те, що майстер, керуючись гравюрою для написання портрета, вніс характерні елементи, притаманні українському іконопису, створив образ гетьмана, овіяного народними переказами та легендами. Портрет К. Розумовського деякий час був власністю Київської духовної академії. В 30-х роках ХХ ст. надійшов до заповідника-музею «Києво-Печерська лавра», а пізніше, 9 квітня 1951 р., – у Київський державний історичний музей (НМІУ, інв. № М-1294).
Отже, у ХVІІ–ХVІІІ ст. церква виступала важливим складовим елементом формування національної свідомості українців, сприяла розвитку культури та мистецтва.

Література

1.    Александрович А. Мистецьке середовище острога епохи академії (1570–1630) // Острозька давнина. – Львів, 1995. – С. 59–68.
2.    Алепский Павел. Путешествие антиохийского Патриарха Макария в Россию в половине ХVІІ в. – М., 1898. – Ч. 4. – 289 с.
3.    Белецкий П. А. Украинская портретная живопись ХVІІ–ХVІІІ. – Л.: Искусство, 1981. – 256 с.: ил.
4.    Ернст Ф. Л. Українське мистецтво ХVІІ – ХVІІІ віків. – К.: Криниця, 1919. –  32 с.
5.    Львівська картинна галерея. Путівник / Авт. тексту Б. Г. Возницький та ін. – Львів: Каменяр, 1975. – 64 с.: 46 іл.
6.    Книга вступу Всеукраїнського історичного музею ім. Т.Г. Шевченка. – Т. 3. – 1924 – 1934.
7.    Однороженко О. А. Князівська геральдика Волині середини ХІV–ХVІІІ ст. – Харків, 2008. – 180 с.
8.    Рубан В.В. Український портретний живопис першої половини ХІХ століття. – К.: Наукова думка, 1984. – 372 с.
9.    Станчук Я. Костянтин Корнякт // Наукові записки Львівського історичного музею. – Львів, 1997. – С. 200 – 212.
10.     Стороженко Н. Полковник Прилуцкий и бунчуковий товарищ Григорий Стороженко // Киевская старина. – 1890. – № 4. – С. 167 – 174.
11.     Тананаева Л. И. Сарматский портрет. – М., 1979. – 135 с.
12.     Український живопис. Сто вибраних творів: Альбом. – К.: Мистецтво, 1989. – 191 с.
13.     Український портрет ХVІ–ХVІІІ ст.: каталог-альбом / НХМУ; авт.-упор. Г.О. Бєлікова. – К.: Асканія Нова, 2006. – С. 220.
14.     Щербаківський Д.М. Український портрет. Виставка українського портрета ХVІІІ – початку ХХ ст. – К., 1925. – 64 с.
15.     Шевченко Т.Г. Повне зібрання творів: У 10 т. – К., 1949. – Т.4. – 321 с.